Присцилла Мейер - Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Осуществить все эти четыре прочтения одновременно возможно; третье и четвертое существенно прибавляют глубины, хотя их можно опустить, ничем не повредив сюжету. Но тогда этот сюжет, если оглянуться, становится иллюзией, приемом – он теряет всю полноту смыслов, остающихся невидимыми [18] Г. А. Барабтарло усматривает сходную модель «постепенного восхождения от “внешнего” к “внутреннему” и к “другому” в “Отчаянии” и в произведениях Набокова в целом: он пишет о “трех наслаивающихся планах, которые можно приблизительно определить как художественный <���…>, психологический <���…> и метафизический”». См. [Barabtarlo 1999: 120, 136]. Д. Бартон Джонсон в [Johnson 1995: 731] пишет: «Взаимоотношения вымышленного автора-творца / рассказчика / персонажа <���…>, в которых каждый пользуется властью и ограничениями, присущими его соответствующему уровню “реальности”, намекают на существование параллельных серий отношений в невымышленной вселенной». .

Вопрос авторства можно исследовать, идентифицируя сложную систему интертекстуальных отсылок в романе. Изучение подтекста дает нам преимущество: оно обеспечивает надежно контролируемую точку доступа как к творческому процессу, так и к его рецепции. По мере того как предшествующий текст раскрывает и объясняет доводы последующего текста, он приобретает последовательное прочтение, которое придает ему новые смыслы. Новое прочтение, предложенное Набоковым, позволяет предшествующему тексту принять участие в диалоге, несмотря на свое первенство: мы по-новому понимаем более ранний текст, прочитав его глазами другого писателя.

Я буду использовать термин «подтекст» в том смысле, который был очерчен К. Ф. Тарановским в его исследовании поэзии Мандельштама, густо насыщенной аллюзиями. Тарановский называет подтекстами предшествующие тексты, порождающие смыслы в стихах, тексты, исподволь пронизывающие тот текст, который он в данный момент анализирует. Параллели между поэзией Мандельштама и подтекстами, которые он использует, настолько очевидны, что нечего и сомневаться – эти отсылки были сделаны сознательно.

Тарановский определяет подтекст как «уже существующий текст (или тексты), отраженный в новом». Он перечисляет четыре вида подтекстов:

1. Текст, который служит простым импульсом для создания нового образа.

2. Текст, заимствующий ритмическую черту или звуки, содержащиеся в ней.

3. Текст, который поддерживает или раскрывает поэтическое послание более позднего текста.

4. Текст, с которым поэт полемизирует [Taranovsky 1976: 18].

Тарановский указывает, что третий и четвертый типы могут быть смешаны между собой и комбинироваться со вторым.

Он также пишет о контексте, который определяет как «набор текстов, содержащих тот же или похожий образ». В этом наборе подтекстов мы можем выявить то, что Омри Ронен называл доминирующим подтекстом, тем, который «подчиняет и тематически организует остальные подтексты стихотворения»; тем, который часто тематичен и «не представлен в стихотворении реальной, легко распознаваемой цитатой» [Ronen 1983: xvii – xviii].

Богатая набоковская референциальность принимает несколько форм. Он совершает явственные, точные отсылки к текстам: «Бодкин» в «Бледном пламени» – это гиперссылка одновременно на пьесу «Гамлет», на монолог «Быть или не быть», и на жизнь, произведения и эпоху Шекспира в целом, то есть подтекстовая форма отсылок. У целых сюжетных линий есть легко определяемые источники, например подлинная история Салли Хорнер, похищенной Фрэнком Ласаллем, которая помогает структурировать вторую часть романа «Лолита» [Dolinin 2005b: 11–12]; эти источники несут в себе собственные культурные декорации, – это интертекстуальный метод. Третья форма отсылок – сеть вторичных текстов, «таящихся за» изначальным набором отсылок, в котором система отсылок заявляет о себе (интратекстуальность) [19] А. А. Долинин в [Dolinin 1995a] показывает, что в «Отчаянии» пародия Набокова направлена в равной степени как на произведения самого Достоевского, так и на его эпигонов. См. также [Dolinin 1993; Долинин 2019: 260–279]. .

В случае такого писателя, как Набоков, с его размахом и масштабом продуманных и осознанных отсылок, было бы крайне нелепо предполагать в авторе криптомнезию, то есть считать, будто он мог прочесть и забыть то или иное произведение. Есть еще одна, более расплывчатая категория – режим отсылок, построенных на туманном, едва различимом соотношении, спрятанном далеко не на виду, без отчетливых под-, интер- или интратекстуальных ключей. Эту категорию мы можем деликатно определить как присвоение. Майкл Марр, демонстрируя заимствования из произведений Томаса Манна в «Картофельном эльфе» Набокова, объясняет набоковское «презрение» и «пренебрежение» к манновскому тексту «ревностью и возмущением» [Marr 2009: 16, 18, 23]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» присутствуют, якобы без ведома Набокова, рассказы Генри Джеймса, которые вводят тему диалога между призраком писателя и его биографом [20] См. [Norman 2005]. . Сходным образом Набоков внедряет в «Истинную жизнь Себастьяна Найта» несколько новаторских черт, позаимствованных из романов Вирджинии Вулф, и это точно так же можно рассматривать как часть континуума отсылок к англо-американской литературной традиции, в которую стремится влиться книга Набокова. Или, возможно, автор не хотел признать, что он создает отсылку, источник, подтекст или интертекст, и отрицал влияние другого автора, причем отрицание это возникло из-за соперничества.

Подтексты отражают то, как изменяются гипотезы относительно авторства романа: они начинаются с выдвинутого на первый план английского чтения Себастьяна и в итоге приводят к многочисленным скрытым отсылкам, имеющим важный личный смысл для Набокова, – отсылкам, указывающим на непознаваемое, на потусторонность, в которую Себастьян отправился как раз перед тем, как В. прибыл к его смертному одру – оказавшемуся чужим, а вовсе не Себастьяновым. Как пишет Себастьян в романе «Двусмысленный асфодель», «[человек] есть книга» [Набоков 2014: 200]. Изначально подразумевается, что нам потребуется применить эту идею к набоковскому персонажу Себастьяну, а в конце концов мы приходим к тому, что применяем ее к самому Набокову, причем в куда более сложной форме, чем на первой странице, когда мы считали Себастьяна просто автором писательской автобиографии, уроженцем Петербурга, бежавшим от большевистской революции в тот же год, когда от нее бежала семья Набокова, только за другое море.

В нашей книге анализ подтекста используется как метод исследования набоковской нарративной системы. Набоков применяет подтексты, чтобы отличить персонажей одного от другого и от самого себя по национальности, языку и культуре, из которой они происходят. Он создает особый тип подтекста, соединяя «Истинную жизнь Себастьяна Найта» с другими своими романами, так что они превращаются в обоюдные зеркальные подтексты, усиливающие темы друг друга. Так, в первой главе данной книги «Истинная жизнь Себастьяна Найта» рассматривается как зеркало раннего романа Набокова «Отчаяние». Во второй части той же главы мы увидим, как Том Стоппард анализирует неопределенность «Истинной жизни Себастьяна Найта» в своей пьесе «Истинный инспектор Хаунд». Вторая глава посвящена двум блокам английских подтекстов «Найта» – книгам Льюиса Кэрролла и произведениям Вирджинии Вулф, причем первые введены Набоковым в текст намеренно отчетливо, а вторые тщательно запрятаны. В третьей главе рассматривается ряд американских подтекстов, охватывающих более обширный период и связанных со сверхъестественным. Четвертая глава переходит к тематическим целям, поставленным Набоковым в «Найте», в ней исследуется движение медиумизма (спиритизма), которое зародилось в Америке и дошло до России. Вторая часть этой главы показывает, как Набоков подходит к теме возможного существования призраков в двух своих американских романах, «Лолите» и «Бледном пламени», подчеркивая эту тему за счет зеркального соотнесения с другими сходными романами – «Найтом» и «Отчаянием». В пятой главе рассматривается аспект неуверенности и то, как он построен в «Лолите»; подобно «Найту», в этом романе при первом прочтении как будто просматривается отчетливая разгадка, но она появляется лишь для того, чтобы впоследствии подвести читателя ко всевозрастающей неопределенности. Наконец, мы переходим к новому восприятию «Найта», читая его сквозь призму третьего американского романа Набокова, «Бледное пламя». Структура этого романа, написанного в 1962 году и считавшегося постмодернистским, сильно напоминает структуру «Найта», созданного в 1938–1939 годах. Раннее наложение России на англо-американскую традицию, предпринятое в «Найте», получает дальнейшее развитие в «Бледном пламени», порождая контраст между Новой Англией и мифическим королевством Зембла, которое, в свою очередь, сопрягает в себе культуры Англии, России и Скандинавии. Более поздние романы Набокова представляют собой дальнейшее развитие темы мира духов и связанной с ним неуверенности; главы нашей книги отражают это расширяющееся восходящее движение по спирали. Набоков наполнил свои лингвистические и культурные миры напряжением, связанным с неведомой потусторонностью в посмертии; он не знает, сможет ли в ином мире вернуться к тому, что утратил в этом, но унимает боль этой неуверенности, посвящая свои произведения оптимистицизму.