И. Кондаков - Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

Главным вопросом здесь является амбивалентная природа развлечения как феномена культуры, позволяющая ему быть универсальным художественным приемом при создании любых произведений искусства – высоких и низких, религиозных и светских, взрослых и детских, вербальных и визуальных – во все времена, во всех видах художественного творчества. Можно даже предположить, что развлечение (или, может быть, точнее – развлекательный компонент), хотя бы в какой-то степени присутствующее в произведении, является не только возможным или даже желательным, но и необходимым элементом искусства.

Более того, наблюдения за историей мировой культуры показывают, что произведения, содержащие развлекательный компонент, обладают большей жизненной стойкостью и лучше востребованы, нежели произведения, муссирующие причинность и прагматику и избегающие развлекательности. Так, романы В. Гюго и А. Дюма на протяжении двух веков в читательском восприятии явно опережают романы Стендаля, О. де Бальзака или Э. Золя, а в России романы Достоевского несомненно превалируют над произведениями Л. Толстого, И. Тургенева и И. Гончарова.

Собственно об этом повествует и М. Бахтин в своей книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» 35 35 Там же. С. 22. . В ней он убедительно доказывает, что карнавал и карнавальные образы присущи мировой художественной культуре от ее истоков в первобытную эпоху на всем протяжении ее истории – вплоть до современности (в формах карнавализации). Отсюда и некоторый биологизм в интерпретации телесности, понимаемой как родовое тело (т.е. вполне социально), наглядно демонстрирующий, как у истоков культуры, казалось бы, чисто физиологические акты и отправления, сами органы и члены человеческого тела аккультурируются и эстетизируются мифологическим сознанием, превращаясь в артефакты пракультуры, а затем и культуры в ее современном понимании.

Карнавальное пародирование и ритуально-символическое отображение человеческой телесности во всех ее проявлениях (вплоть до «веселой материи»), превращение обыденного в праздничное, прозаического в поэтическое, серьезного в смеховое – есть не что иное, как первичные формы развлечения, трансформирующегося из биологической, телесной формы в социокультурную и эстетическую, – так сказать, развлечение in statu nascendi.

Правда, Бахтин нарочито отчетливо проводит различение между смеховой культурой карнавального типа, выражающей глубинное народное мировоззрение, и развлечением как таковым, т.е. между развлечением в широком и узком смысле. «…В духе смеховой литературы нового времени его [народно-карнавальный смех – И.К. ] истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не воспринимается» 36 36 Там же. С. 100–101. . Между тем, народно-карнавальный смех (массовый по своей природе) – не положительный и не отрицательный, а именно амбивалентный, т.е. универсальный и непредсказуемый в своем функционировании.

В другом месте Бахтин констатирует, что отношение к смеху в XVII и XVIII веках заданно и ущербно: «Существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех – это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких» 37 37 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 213. .

Показывая, что смеховая культура – более широкое понятие, чем развлечение, что «легкое развлечение» – это лишь частный случай карнавальной культуры, апеллирующей также к серьезным смыслам и высоким жанрам, Бахтин в то же время выделяет смысловую область, противоположную развлечениям, – «общественно полезное наказание», сатира, отрицание, явления, обладающие «миросозерцательной глубиной и силой». Однако при этом определяются и родовые свойства «чистого развлечения»: легкость, бездумность, обращенность к «низким жанрам».

Что касается форм народно-карнавальной смеховой культуры, описанных в работе М. Бахтина, то эти изначальные формы развлечения в процессе истории культуры сохраняют свое значение как базовые смысловые структуры, над которыми надстраиваются более развитые и сложные смысловые пласты, характеризующие культурно-историческую динамику развлечений (вплоть до современных компьютерных игр). Однако в основе любой культурной развлекательности лежит карнавально-игровое начало, присутствующее хотя бы в «снятом» или замаскированном виде – как авантекст, подтекст или контекст развлечения.

Существует во всех видах искусства множество так называемых « легких » жанров, призванных не утруждать аудиторию, а облегчать ей жизнь. Эти жанры и несут в себе открыто развлекательную функцию, в той или иной степени выраженную – в системе образов, в сюжете, в эмоционально-психологическом тоне. Это не значит, конечно, что им присуща только функция развлечения или развлечения по преимуществу. Можно сказать, что среди других, весьма разнородных и разнонаправленных функций, развлечение часто лежит на поверхности, воспринимается беглым, непрофессиональным взглядом в первую очередь, как самое важное, интегрирующее свойство «легких» жанров, позволяющее завоевать массовую, эстетически и интеллектуально не подготовленную аудиторию.

Самый подходящий литературный пример, напрашивающийся в этом случае, – исторические романы А. Дюма или детективные повести А. Конан-Дойля. Увлекательный приключенческий сюжет в обоих вариантах повествования несомненно превалирует над психологизмом, историзмом и философскими рассуждениями – теми «серьезными» элементами содержания этих произведений, которые остаются на заднем плане – как необходимый красочный фон, оттеняющий авантюрное начало.

В случае же «трудных» («высоких», интеллектуальных) жанров функция развлечения оказывается подчиненной другим, более важным функциям и обычно занимает в целом произведения второстепенное место. Так, например, гротескно-сатирические и юмористические составляющие романного сюжета у Достоевского нередко выступают как «развлекательные» эпизоды, как правило, отходящие на задний план по отношению к философским, психологическим и социальным аспектам содержания его романов, но иногда, напротив, выдвигаются на первое место и тем самым оттеняют серьезность и философичность других частей его повествования.