И. Кондаков - Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

С точки зрения « я-для себя » – это притча о богооставленности мира (послереволюционной России), о «вненаходимости» его Автора, Творца, предоставившего своим историческим персонажам – героям-идеологам – полную свободу высказываний и действий в рамках полифонически-незавершенной эпохи. Тот же текст с позиций « я-для-другого » – это открытие читателям Достоевского как создателя «полифонического романа», в котором действуют, вступая друг с другом в незавершенный и незавершимый диалог, герои-идеи и порождается новаторская поэтика философско-идеологического романа.

Наконец, в плане «другой-для-меня» Бахтин освобождает Достоевского и его творения из «плена времени» и рассматривает творчество Достоевского в «большом времени». Это уже не время Бахтина (взбаламученная революцией Россия) и не время Достоевского – XIX век (ознаменованный рождением революционного нигилизма, утопий народничества, русского социализма и политического терроризма), – это возрождение на новом историческом этапе менипповой сатиры, своими истоками уходящей в Античность, с ее гротескно-карнавальными чертами, с амбивалентным смехом, в котором «нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань» 78 78 Там же. . Бахтин доказывает, что обращение художника и мыслителя к карнавальным образам позволяет ему постигать «явление в процессе смены и перехода», фиксировать «в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в рождении – смерть, в победе – поражение, в поражении – победа, в увенчании – развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены». Величие Достоевского, таким образом, состоит в воссоздании исторического перехода дореволюционной России к России пореволюционной, со всеми трагикомическими и гротескными моментами этой переходности.

Не менее сложна архитектоника и книги о Рабле. Модус « я-для себя » иносказательно рисует сталинскую эпоху в виде Средневековья, с его кострами инквизиции, охотой за ведьмами, иерархическими отношениями «верхов» и «низов». Исторический оптимизм Бахтина заключается в предвидении того, что для каждой эпохи наступит свой «праздник возрождения», и вертикаль иерархических отношений сменится горизонталью стихийной демократии и всемирности. Никакие репрессии и террор не могут победить народную смеховую культуру; смех побеждает страх. Модус « я-для-другого » открывает читателям Ф. Рабле как символическую фигуру, раскрывающую через поэтику романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» универсальные черты карнавальной смеховой культуры – не только Средневековья и Возрождения, но и Античности, и XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и бахтинской современности («площадное слово», образы «телесного низа», «пиршественные образы» и т.п.). Наконец, модус « другой-для-меня », освобождая Рабле из плена его времени, позволяет рассматривать книгу «Творчество Франсуа Рабле…» как философский трактат о всемирной истории человечества, в которой диалектика смеха и страха, верха и низа, телесности и духовности, личности и народа, веры и неверия, жизни и смерти охватывает предельно обобщенно все важнейшие проблемы человека и человечества, гуманизма и творческого преобразования действительности, жизни и культуры – перед лицом вечности.

Так, приложение бахтинской концепции архитектоники культуры к текстам любого объема и меры сложности, включая тексты самого М.М. Бахтина, дает универсальный ключ к пониманию многозначности и многомерности – ментальной, локальной и глобальной – всех феноменов культуры, одновременно включенных в контекст актуальной современности, в исторический контекст прошлого и будущего и в метаисторический контекст вечности.

Остается вопрос: где же в этой общей архитектонике культуры место, которое отведено массовой культуре, и где черта, отделяющая массовую культуру от индивидуальной?

Совершенно очевидно, что ответ на этот вопрос лежит отнюдь не в плоскости различения этизма, эстетизма и теоретизма, поскольку эти три аспекта культуры присутствуют, по-своему, и в текстах масскульта, и в текстах «высокой» культуры. В массовидных произведениях литературы и искусства есть, конечно, и своя этика, и своя эстетика, и своя, скажем так, «теория» или «философия» жизни, преломленные для массового адресата.

Но и три модуса культуры, сформулированные Бахтиным как «я-для-меня», «я-для другого» и «другой-для меня», также одинаково приложимы как к индивидуальным текстам (например, классиков литературы и искусства, философии и науки), так и к массовидным текстам (от мифа и фольклора до современной коммерческой «попсы»). Только в массовой культуре в этом случае имеется в виду коллективное «Я», которое вступает в автокоммуникацию («я-для-меня») и в диалог с другими составляющими этого коллективного «Я» («я-для-другого» и «другой-для меня»), – например, в случае диалога разных национальных культур (русской и западноевропейской, русской и американской, русской и украинской, «кавказской», «среднеазиатской» и т.п.).

Наконец, и представление о двух (или более) уровнях культуры – «низкой» и «высокой», «низовой» и «элитарной», «массовой» и «индивидуальной» как о двух слоях культуры – «низшем» и «высшем» – оказывается во многом условным. «Высшее» и «низшее» постоянно меняются местами как по значению, так и по смыслу. «Массовая» культура выступает то как фундамент, на котором вырастает и стоит культура «индивидуальная», то как «разжижение», «снижение», массовизация достижений персонифицированной культуры. Соответственно «индивидуальная» культура может быть представлена как концентрация и укрупнение тех социальных и идейно-художественных тенденций, которые сформировались в лоне масскульта своего времени, но в то же время и как персонификация и конкретизация идей и образов, сложившихся в массовой культуре и теперь, в индивидуальном порядке, обретших по-настоящему высокую культурную ценность – эстетического, этического и идейного порядка. «Дифференцированное единство культуры», о котором так настойчиво писал М.М. Бахтин, никогда не равно себе; оно исторически изменяется, реструктурируется; постоянно трансформируются и критерии этой дифференциации – в философском, идеологическом, нравственно-этическом и эстетическом плане. Для каждой культурно-исторической эпохи, для каждой национальной истории культуры это «дифференцированное единство» формируется особым образом, в силу исторически сложившихся традиций или в результате возникших закономерностей.