С. Венчакова - Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века»

В ряде случаев Шостакович включал мелодические обороты с интонациями кварт. Это темы Первого скрипичного концерта (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия); тема фортепианной фуги B-dur; тема V части («Начеку») из Четырнадцатой симфонии; тема романса «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой и др. Шостакович по-разному трактовал эти обороты, насыщенные определенной, прошедшей сквозь века, семантикой. Квартовый ход является тематическим зерном лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Аналогичные по своей структуре ходы присутствуют также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора, приобретая, таким образом, универсальное значение.

Особенности мелоса, гармонии и полифонии Шостаковича, образуют синтез с областью ладового мышления. Еще Римский-Корсаков справедливо указывал на одну из характерных национальных черт русской музыки – использование семиступенных ладов. Шостакович на современном историческом этапе продолжил эту традицию. В условиях эолийского лада созданы тема фуги и Интермеццо из Квинтета ор. 57; в теме из первой части Трио также присутствуют обороты фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии представляет образец лидийского лада. Фуга C-durиз цикла «24 прелюдии и фуги» демонстрирует различные типы ладов (в этой фуге ни разу не используются черные клавиши).

У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Этот прием придает особую индивидуальность. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Так, в процессе изложения появляются новые ладовые виды, причем некоторые из них до Шостаковича не применялись. Подобные ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления (важную драматургическую роль играет один из таких ладов в Одиннадцатой симфонии, определивший строение основного интонационного зерна всего цикла, приобретая значение лейтинтонации).

Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую (именно в таком ладу, с участием также второй низкой ступени, создана тема главной партии первой части Пятой симфонии). VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере —звук «d») октавой выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада.

В некоторых случаях, композитор прибегает к битональности (одновременному звучанию двух тональностей). Подобные примеры: эпизод из первой части Второй фортепианной сонаты; один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности – d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.

Следует отметить интересные находки Шостаковича в области гармонии. Например, в пятой картине оперы «Катерина Измайлова» (сцена с призраком) есть аккорд, состоящий из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). В конце разработки первой части Четвертой симфонии – аккорд, состоящий из двенадцати различных звуков. Гармонический язык композитора представляет примеры и очень большой сложности, и, наоборот, простоты. Функционально простые гармонии присутствуют в кантате «Над Родиной нашей солнце сияет». Интересные примеры гармонического мышления представлены в поздних произведениях, сочетающих значительную ясность, порой прозрачность, с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает саму логику гармонического языка.

Шостакович – один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения композитора в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем, они знаменуют новый этап в истории русской полифонии.

Как известно, высшей полифонической формой является фуга. Шостакович создал много фуг – для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонические циклы, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Признанной вершиной в области полифонического мышления является создание цикла «24 прелюдии и фуги», продолжившего в XX веке традиции Баха.

Наряду с фугой, композитор использует старинную форму пассакалии (эпизод из оперы «Катерина Измайлова» – антракт между IV и V картинами). Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание.

Полифония как метод проявился в способе развития многих экспозиционных разделов, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор продолжил традиции русской подголосочной полифонии (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).

6. «Автографическая» аккордика Д. Д. Шостаковича

В последнее время появились интересные исследования, посвящённые анализу ладогармонических средств музыки Шостаковича, а также его «автобиографической» аккордовой системе. Это явление (аккорды с линеарными тонами, появляющиеся при определённых гармонических, линеарно-контрапунктических и метроритмических условиях) также стало одним из характерных признаков стиля композитора.

В исследованиях, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного материала, образующего новое качество звучания. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки композитора. Ориентация на слушателя, свойственная Шостаковичу, требует от музыкальных средств семантической определённости. Начальный тематизм в процессе изложения может значительно изменяться, но, благодаря слуховой памяти, он узнаётся и служит философско-этическим средством передачи идеи сочинения.

В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В работе Л. Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» [17, с. 140]. В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г. Кочарова замечает, что в сочинениях Шостаковича «…При групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии – закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу). …те кратковременные „узлы“, „унисоны“, где происходит совпадение функционального значения тонов и элементов фактуры, представляют своего рода аналогию старому типу кадансов, „аккумулировавших“ энергию движения голосов в классической полифонии» [7, с. 103]. Именно с «кадансированием» высокого порядка, акцентирования на метроритмически существенной доле связана уникальная авторская аккордика Шостаковича, которая ещё не имела в литературе детального описания. Именно эта аккордика может быть обозначена как автографическая .