С. Венчакова - Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Композитор Родион Щедрин считается идеальным исполнителем своих фортепианных сочинений. Профессор Ю. А. Шапорин, эрудит, прекрасно знавший русскую поэзию и прозу, также оказал огромное влияние на формирование творческой личности Р. Щедрина. В 1955 году он закончил Московскую консерваторию по обоим специальностям, в 1959 году закончил аспирантуру по композиции (класс Ю. Шапорина).

Ещё будучи студентом консерватории, Щедрин стал интересоваться русским фольклором. Ежегодные фольклорные экспедиции в огромной степени способствовали этому – композитор побывал во многих районах России, открыв для себя новые грани музыкального мира.

Выдающийся русский поэт ХХ века Андрей Вознесенский в книге «Кристалл и крест композитора» называет Р. Щедрина хранителем Ордена профессионализма. «Вся его жизнь до секунды посвящена искусству. Магический кристалл должен быть кристаллом, а не аморфной размазнёй – иначе магия не свершится. Он чувствует геометрию креста, на котором распят творец… Композитор имеет дело с Духом в прямом виде, не через слово, не через краску, без посредников, напрямую – с космическим строем. И не в услаждении уха дело – в партитуре мировой гармонии. Музыка – это познание идеалистической основы нашего мира, материализованное в звуке» [2, с. 232].

2. Индивидуальность и современность в творчестве Р. Щедрина

Некоторые представленные качества его многогранной личности: руководство Союзом композиторов России, политическая деятельность, работа в международном жюри – наряду с сочинением огромного числа произведений и исполнительством, публицистической деятельностью. Следует отметить также огромную любовь к русскому фольклору и классике – музыкальной и литературной: А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Чехов, Л. Толстой, Н. Лесков (их сочинения стали основой балетов, хоров, опер). Авторы ХХ века: С. Антонов, А. Твардовский, А. Вознесенский, А. Грин, С. Маршак, В. Боков, И. Харабаров, И. Ляпин – в их творчестве композитор отмечает подлинность и оригинальность литературного языка. Творить музыку на русское слово – принципиальная эстетическая установка композитора. Исследователи отмечают, что при внутреннем общении с произведениями русской литературной классики наибольшее созвучие себе Щедрин находит в прозе Гоголя и Лескова, меньшее, например, в Достоевском: «взгляд на мир с лукавинкой ближе, чем гениальный психоанализ», – говорит композитор [14, с. 7].

По мнению В. Холоповой, «…в ментальности музыки Щедрина, как и Глинки, пересекаются качества, идущие от мироощущений классицизма и народного творчества. От классицизма – бодрая энергия моторных ритмов, в некоторых инструментальных циклах – редкий в ХХ веке уверенный приход к свету. Но при этом Щедрина нельзя отнести к убеждённым «неоклассицистам». А от народной музыки – тот налёт сдержанности, … которым отличается традиционная народная манера выразительности. Щедрин разъясняет: «Просто я всегда любил и сейчас люблю подлинно народное музицирование» [14, с. 7].

3. Р. Щедрин и фольклор

Любовь к фольклору выразилась в создании целых жанровых пластов, новаторски введённых в академическую музыку и в слуховое сознание современников: частушки – Первый концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963); народный речитатив, народная манера пения и плачи – сцены из оперы «Мёртвые души» (1976), эпизоды «Поэтории» (1968); колокольность – Второй концерт для оркестра «Звоны» (1968); русское церковное пение – «Стихира» к 1000-летию христианства (1988). Есть в творчестве арсенале Щедрина ещё одно примечательное сочинение, названное исследователями «русской литургией» – хор a cappella со свирелью «Запечатлённый ангел» по Н. Лескову (1988). В русском фольклоре Щедрин находит особые тембры голоса, особую функциональность и специфические пропорции ритма. «В народной ритмической основе одна восьмая часто равна семи 16-ым, и не септоль это, а именно совершенно другие взаимоотношения цифр», – отмечает Щедрин [14, с. 8].

Популярный во всём мире концерт «Озорные частушки» иллюстрирует новый тип симфонизма. Жанр частушки вводится не только в виде отдельной цитаты, но и в качестве основы симфонического произведения (прототипом сочинения послужила «Камаринская» Глинки). Это принципиально новая форма, логика которой складывается из огромного числа мотивов. В этом случае тематическую функцию приобретают и тембры, и регистры; движение безостановочно, с регулярной ритмикой, подобно джазовой пьесе. Так Р. Щедрин даёт развитие русскому национальному напеву, подобно «Рапсодии в стиле блюз» Д. Гершвина.

Щедрин принадлежит к поколению шестидесятников: в это время с трудом доставались и изучались партитуры, осваивалась техника. Но в этот период вошло познание поэзии виднейших советских литераторов – А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского, а также творчества С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Берга, А. Веберна, А. Шёнберга, В. Лютославского, К. Пендерецкого. В целом музыка Щедрина базируется в системе языка именно ХХ века: хроматической 12-тоновостью, гемитоникой, пользуется понятиями пространственности музыкального времени, асимметричными структурами ритма и музыкальных форм, полистилистикой, додекафонией и алеаторикой, сверхмногоголосием, обратимыми музыкальными формами.

Несмотря на всестороннее знание технических приёмов музыки авангарда, приобщение к его эстетике не состоялось. Щедрин сформулировал свой принцип: «авангард иссушил многих моих коллег и на Западе, и в Союзе», отмечал исчерпание авангардистской тенденции; ситуации, когда композиторы писали исключительно для композиторов.

Щедрин говорит: «Инверсиями, ракоходами, стройными двенадцатитоновыми рядами, <���…> – без композиторской интуиции, без яркой музыкальной идеи сердец людских не затронешь. <���…> слушателю, не искушенному в новомодных системах, <���…> безразлично все, кроме главнейшего: захватила его музыка, увлекла, удержала ли его слушательское внимание или нет» [20, с. 113].

С культурой джаза, мюзикла, рок-музыки Щедрин познакомился в 60-е годы в США, одновременно с известным советским композитором Кара Караевым, очень компетентным в области джазовой музыки. Посмотрев «Вейтсайдскую историю» Л. Бернстайна, Щедрин был буквально потрясён величайшим профессионализмом. Джазовые виртуозы – Боб Брукмейер, Стен Кентон, Дейв Брубек, Ахамад Джамал, певица Крис Коннор, Джерри Маллиген – эти мастера, говорил Щедрин, делают настоящий джаз.

«Такой фантастической техники я раньше ни у кого не слышал! После концерта мы проговорили с музыкантами всю ночь. Помнится, у нас даже вспыхнул спор. Он велся, в основном, к вопросам, полифонии. Я задиристо утверждал, что джаз по своей природе гомофоничен и „вертикален“, что полифония в том виде, в каком она представлена в классической музыке, джазу недоступна… Джерри Маллиген бурно возражал мне. Потом взял инструмент, подозвал Боба Брукмейера, они вдвоём стали наглядно „доказывать“, как я был неправ. Играли они увлечённейше, демонстрируя отменную полифоническую технику. Джазовые темы излагались в увеличении, уменьшении, каноном, проходили во всех видах контрапунктов и т. п. Артисты выказали глубокие познания в музыкальной литературе от венских классиков до Стравинского и Шёнберга. Я был сражён… Причина моего прежнего равнодушия к джазу – я путал коммерческий, штампованный… псевдоджаз с джазом подлинным, вырастающем из живой народной традиции» [цит. по 14, с. 14].