Вера Лозинская - Русская духовная классическая музыка

Установленные жёсткие правила, следование канонизированным образцам не исключали возможности проявления творческого начала средневекового художника. Но выражалось оно не в отрицании уже существующего (традиций), а в мастерстве детальной, тонкой нюансировки, в свободе применения типичных схем.

Подобное переосмысление существовало и в музыке. При наличии постоянных мелодических формул авторы порой заменяли одни интервалы на другие, саму мелодическую линию, ритмические акценты, выразительный склад напева, при этом основная структура сохранялась. Такие преобразования получили закрепление в практике и стали традицией. Эти новшества накапливались, способствовали образованию местных вариантов, школ, индивидуальных манер, имеющих свои отличительные особенности.

Изучая художественную культуру Средневековья, нельзя обойти вопрос об отношении народного и профессионального искусства. В Средние века письменное профессиональное искусство было связано с устной народной традицией намного сильнее, чем в новое время. Тем не менее существовало немало противоречий, вплоть до открытого антагонизма. Христианская церковь на Западе и на Востоке использовала все возможности, чтобы приблизить человека в Богу, а к народным песням, играм и пляскам относилась отрицательно, считая их греховными и мешающими человеку стать верующим и благочестивым.

Одной из причин такого отношения к народному искусству была его связь с язычеством, которое существовало среди населения в течение продолжительного времени (после принятия христианства). Песни, пляски, игра на музыкальных инструментах сравнивались тогда с «идолослужением». В одном из поучений Иоанна Златоуста пляшущая женщина сравнивалась с Иродиадой и наделялась прозвищем «супруги бесовой»; утверждалось, что не только она сама, но и те, кто смотрят на неё, неминуемо попадут в ад. В Средневековье бесов видели в облике скоморохов, «игрецов», которые искушали человека. В проповедях священники Средних веков отмечали стремление прихожан к развлечениям и прочили им страшные муки на том свете. Церковью не дозволялись любые развлечения, даже если они не были связаны с языческими обрядами, так как всё это отвлекало от молитвы и посещения храма.

Тем не менее народное искусство продолжало жить, развивалось, проникало в различные слои общества. Фольклор в его самых разнообразных проявлениях охватывал обширную сферу жизни людей, восполнял тот вакуум, который создавался отсутствием письменных форм светского музыкального творчества. Народная песня, искусство исполнителей на музыкальных инструментах обрели популярность не только в среде трудящихся низов, но и в высших слоях общества.

Церковная музыка защищала от искушений, а светская служила ареной для демонов. Монахам Киево-Печерского монастыря настоятельно рекомендовалось петь псалмы про себя не только во время молитвы, но и тогда, когда они были заняты каким-нибудь трудом.

Несмотря на антагонизм между письменным церковным искусством и устным народным творчеством, у них имелись общие черты, которые позволяли влиять одной культуре на другую; это влияние было взаимным. Обличая светские песни и пляски, церковь всё же многое заимствовала из народного творчества, которое служило источником средневековой культовой музыки (например, происхождения многоголосия). Роль народной музыки очень заметна в выработке основ мажоро-минорной системы, в характерном интонационном строе русского церковного пения, которое со временем отмежевалось от византийских образцов и приобрело свои национально-своеобразные мелодические формы. Но и на русскую народную песню оказали влияние религиозные христианские воззрения и стилистика церковного искусства.

Эти взаимовлияния тогда всё же не привели к стиранию границ между церковным и народным искусством и к ликвидации различий в их направленности. Фольклор и письменное искусство, хотя и сближались частично между собой, были разными системами художественного мышления, каждая из которых сохраняла свойственные ей признаки.

Черты устного творчества были характерны для церковного пения Древней Руси. Применявшаяся знаковая система являлась необходимой для фиксации его напевов (церковного пения), которые ранее были выучены на слух. Устная традиция преобладала и в византийской церковной практике на ранних её стадиях. Непоследовательность простановки певческих знаков в рукописях IХ-ХII веков свидетельствует о существовании ранней знаковой фазы, которая вводилась как напоминание для руководителя хора или для солиста (он пел по певческой книге). И хотя певцы знали весь репертуар наизусть, они всё же нуждались в руководстве при исполнении музыки. Это важно ещё в том случае, если новый текст был положен на мелодию старого гимна (Веллес, 1961).

Ранняя христианская Церковь для своего Богослужебного пения не использовала сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии – по воздушным знакам, изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев управляющего хором (доместика). Со времени Иоанна Дамаскина эти движения руки и пальцев сложились в особую систему, получившую название хейрономии . Тогда же было положено начало певческого нотописания, возникшего частью из графических элементов хейрономии, частью из псалмодических знаков распевного чтения Священного Писания. Так возникло в Церкви крюковое певческое письмо, и около IХ века впервые появились певческие крюковые книги. В Русской Православной Церкви крюковое нотописание первоначально заимствовано с Востока, а в ХV веке было значительно переработано русскими певцами.

Письменное профессиональное искусство в Средние века было в какой-то степени и коллективным. Композитор иногда изменял ритм и протяжённость напева в зависимости от различного количества слогов в тексте или разной расстановки акцентов; он не сочинял заново произведение, а комбинировал и варьировал уже готовые элементы, заимствуя из накопленного запаса постоянных устоявшихся формул. Подобный метод творчества указывал на преобладание всеобщего и типического над частным и индивидуальным, вплоть до растворения личного в коллективном.

Связь поэтического слова и напева в народной песне и в профессиональном церковно-певческом искусстве имела общие закономерности. Но она была не постоянной. Так, один и тот же напев могли соединять с разным текстом и наоборот. Определенные мелодические формулы (попевки) или типы мелодических оборотов закреплялись за жанрами, а не за конкретными произведениями. В пределах данного жанра они (попевки) переносились из одного сочинения в другое. Один и тот же напев соединяли с текстами, совершенно различными по сюжету и образному строю. Обобщенный характер образов допускал применение одних и тех же типовых оборотов для группы поэтических текстов. Одни и те же традиционные формулы использовались не буквально, а варьировались, что придавало произведению различную окраску, гибкость, разнообразие нюансов.