Евгения Анисимова - Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века

Михайловский и Успенский были два моих первых учителя. Я ездил в Чудово к Глебу Ивановичу и проговорил с ним всю ночь напролет о том, что тогда занимало меня больше всего, – о религиозном смысле жизни. Он доказывал мне, что следует искать его в миросозерцании народном, во «власти земли». <���…> В том же году, летом, я ездил по Волге, по Каме, в Уфимскую и Оренбургскую губернии, ходил пешком по деревням, беседовал с крестьянами, собирал и записывал наблюдения. <���…> Я смутно почувствовал, что позитивное народничество для меня еще не полная истина. Но все-таки намеревался по окончании университета «уйти в народ», сделаться сельским учителем. <���…> В «народничестве» моем много было ребяческого, легкомысленного, но все же искреннего, и я рад, что оно было (курсив автора. – Е.А. ) в моей жизни и не прошло для меня бесследно 32 32 Мережковский Д.С. Автобиографическая заметка // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: в 24 т. М., 1914. Т. 24. С. 112–113. .

А на другом полюсе «нового идеализма», в творчестве Вл. Соловьева, налицо сильнейшее влияние со стороны Н.Г. Чернышевского, радикальный социологизм которого философ считал «первым шагом к положительной эстетике» 33 33 Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 90–98. Подробнее об усвоении Вл. Соловьевым концепций Чернышевского см.: Paperno I. The Meaning of Art: Symbolist Theories // Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by I. Paperno and J.D. Grossman. Stanford, 1994. P. 13–23. .

Еще одним обстоятельством, сообщавшим диалогу модернистов с классиками остроту и неоднозначность, была сама эстетическая природа вершинных достижений русского реализма, универсальный характер которого предполагал живую взаимосвязь не только с романтизмом и Просвещением, но также с глубинными религиозными пластами отечественной культуры. Производное от эпохи промышленного капитализма секулярное научно-позитивистское мировоззрение, определившее эстетику и поэтику, например, французского романа второй половины XIX в. и явственно отразившееся в творчестве Э. Золя, отвергалось в его антропологическом измерении Достоевским и Толстым, которые противопоставили ему индивидуальные художественные версии христианского этоса 34 34 О судьбе натурализма в русской литературе см.: Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 7 и сл. . Спустя поколение это заставило теоретиков нового искусства, прежде всего Мережковского, не «отрицать» и «оспаривать» реализм в целом, а сложно апроприировать его наследие, как бы «переименовывая» наивысшие достижения русских реалистов XIX столетия в ранние прецеденты «символизма», в подчинении у которого, таким образом, оказывалось все «истинное» искусство вообще. Отвергнув эстетику шестидесятников и народников, но приняв Тургенева, Гончарова, Достоевского и Толстого за «своих», Мережковский в своем манифесте 1892 г. наметил тот канал эстетической связи, который неизбежно приводил его к русскому романтизму, «идеальное» начало которого унаследовали классики середины – конца XIX в.

Наконец, в своем поэтологическом измерении эпохальное сознание нового искусства, когда, по Бахтину (не только исследователю литературы, но и мыслителю, всецело принадлежавшему ее определенному этапу), «у каждого смысла будет свой праздник возрождения» 35 35 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 393. , приводило к острому кризису репрезентативности отдельного текста 36 36 Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб., 1995. С. 7–16. , а в рамках неклассической поэтики – всего отдельного и дискретного вообще 37 37 Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 214–215. . Буквально каждый поэт прошлого мог предстать в этой новой рецептивной парадигме «современником». Наиболее последовательно данная тенденция была реализована в неотрадиционализме, продуктивной ветви постсимволизма, яркими представителями которого были Б.Л. Пастернак, М.А. Булгаков, В.В. Набоков и др. По наблюдению В.И. Тюпы, само понимание природы художественного слова в нем предполагало предельную интенсификацию работы рецептивных механизмов культуры:

Неотрадициональная культурная практика есть «деятельность на началах нравственной ответственности каждого перед <���…> реальностью, которой он причастен лично». С этих позиций всякое художественное высказывание представляется ответственным поступком, который побуждает и направляет рецептивную деятельность другого сознания <���…>.

С этой точки зрения, текстом текстов, существующим в вечности и ждущим своей актуализации в историческом времени, предстает вся литература человечества как единое виртуальное целое – транстекстуальный ансамбль всех индивидуальных эстетических дискурсов <���…>.

Стратегию транстекстуальности характеризует такое «необыкновенное развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории», которое, говоря словами Элиота, «предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего», предполагает ощущение того, что «прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым». На взгляд Элиота, «создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествующие ему», всю линию данной традиции как некий «идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинного нового) произведения» 38 38 Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 102, 106–108. .

Продуцируемый на основе такой – осознаваемой или бессознательной – установки художественный текст закономерно усиливал парадигматику своего семантического строения, редуцируя синтагматическое измерение фабулы, что, в частности, приводило к кризису классического романного нарратива и решительному переосмыслению прозы вообще. Категория мотива приобретала лирический аспект, успешно противоборствовавший с событийно-повествовательной стороной текста, а поэтика художественного письма характерным образом трансформировалась именно в «семантическую поэтику» 39 39 Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма / Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик [и др.] // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 7–8. С. 47– 82. интертекстов, аллюзий, реминисценций и от начала до конца рефлексивных жизнетворческих мифов 40 40 В теоретическом отношении эту историко-культурную коллизию, развернувшуюся в пространстве поэтики мотива, описывают две научные концепции – И.В. Силантьева и Б.М. Гаспарова. Если для первого релевантно понимание мотива как репрезентанта фабульного события, а сюжета – как вариативной версии некоего потенциального структурного инварианта, то для второго, строящего свою концепцию на материале преимущественно модернистской поэзии и прозы, существенно важно антииерархическое превращение любого «участка» текста в агрегат смыслопорождения – безотносительно к дуализму сюжета и фабулы. См.: Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. .