Лидия Зайцева - Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Авторитет фирмы значительно повышается в связи с переходом в режиссуру Протазанова, в скором будущем крупнейшего из мастеров дореволюционного периода.

Яков Александрович Протазанов познакомился с кинопроизводством на киностудиях в Германии: на поездку ушло почти всё скудное наследство, доставшееся от умершего родственника. Выпускник Коммерческого училища, Протазанов был отлично образован, увлекался русским театром, прекрасно ориентировался в классической и современной литературе. С 1909 года в «Глории», где почти год проработал до этого переводчиком-консультантом при иностранце-операторе, он начинает режиссёрскую деятельность, поставив, в частности, «Бахчисарайский фонтан» (с В. Шатерниковым в роли хана). В следующем, 1910 году, вместе с постоянным режиссёром фирмы Кривцовым, он экранизирует «Майскую ночь» Гоголя и «Первый винокур» по Л. Толстому. Самостоятельно в качестве сценариста и режиссёра Протазанов начинает работать с 1911 года и снимает «Песнь о вещем Олеге» (играет в фильме роль кудесника) и «Песню каторжанина» («Бывали дни весёлые»). Именно эту ленту, т. к. «Вещий Олег» вышел в январе следующего года, принято считать первой большой самостоятельной работой мастера.

В 1912 году Протазанов воссоздал на экране театральный спектакль «Анфиса» по Л. Андрееву. Сценарий написал автор пьесы, который помог уговорить сняться ведущую актрису Е. Рощину-Инсарову, блиставшую в этой роли на сцене.

Создавая, конечно же, множество проходных поделок («Пригвождённый», повторяющий сюжет «Рокового пари», а также «В полночь на кладбище», уже снятый Гончаровым у Ханжонкова в 1909 году), Протазанов в то же время основательно работает над замыслом игрового фильма о последних днях жизни Л.Н. Толстого – «Уход великого старца». Фильм не был выпущен в российский прокат по ходатайству вдовы писателя С.А. Толстой, хотя фирма продала его за границу. Сценарий «Ухода великого старца» написал биограф Толстого И. Тенеромо, снимали его операторы Ж. Мейер и А. Левицкий, грим создал скульптор И. Кавалеридзе, работавший в этот период над портретом Толстого. Актёр В. Шатерников, уже не раз появлявшийся в фильмах Протазанова, сыграл главную роль. Историки отмечают эту картину как одну из значительных биографических лент. Великий старец… Само это обозначение, по Протазанову, возносило личность Толстого в сан страстотерпцев, в то время как официальной церковью писатель был предан анафеме. Вместе с тем на экране речь шла именно о реальном человеке, без какой-либо попытки укрыться за обобщением или иносказанием. Протазанов вводит в финальные эпизоды хронику (снятую двумя годами раньше Дранковым, в частности, в Астапово). Умелое привлечение документа даёт режиссёру возможность по-своему интерпретировать драму отношений Толстого с семьёй, предсказать разрешение его конфликта с церковью. Это, безусловно, было довольно смелым авторским ходом по тем временам. Хотя вообще-то хронику часто использовали в игровых картинах, не учитывая особых нюансов взаимодействия документа и вымысла.

С точки зрения содержания ленты – семейной драмы – всё действие укладывается в стандарты начала 1910-х годов. Однако сегодня фильм привлекателен не только своим информативным уровнем. Во-первых, в нём сделана попытка ввести кадры «мысленной реальности»: Толстой воображает себя за простой крестьянской работой, мечтает уйти в непритязательный мир природы. Эти кадры позволили показать внутреннее состояние героя.

Авторы отважились на большее. Всего через два года после кончины писателя, преданного анафеме, они предложили зрителю финальные кадры «Ухода…» – на небесах, где Апостол принимает, осеняя крестным знамением, возникшего перед ним Толстого. А это была уже недвусмысленно высказанная авторская позиция по одному из самых дискуссионных и болезненных не только для интеллигенции вопросов…

Ещё одна тонкость в интерпретации реальных событий связана с использованием в финале «Ухода великого старца» кадров хроники, снятой Дранковым и позже вошедшей в документальный фильм «Последние дни Л.Н. Толстого». Игровая сцена в пристанционной комнате в Астапово, где умирает писатель, перебивается кадрами хроники: вдоль железнодорожных путей идут С.А. Толстая, Чертков, близкие. Группа подходит к зданию, Толстая отделяется, обходит крыльцо и, прильнув к стеклу, заглядывает в окно… Протазанов эту цепочку документальных кадров монтирует с игровой сценой. Толстая (акт. О. Петрова) – уже у постели умирающего писателя. Тот (акт. Шатерников) приподнимается, берёт жену за руку, примиряюще гладит по голове. Затем бессильно откидывается на подушку… И зритель видит знакомый документальный кадр умершего Л.Н. Толстого: голова его окружена цветами.

В переплетении актёрских сцен и документальных кадров кроется разгадка режиссёрского замысла. Экранный документ, уже знакомый зрителям, здесь не только выполняет свою прямую роль. Автору, как воздух, нужна его достоверность: в сочетании с игровым материалом она вынуждает поверить именно такому развитию прощальной сцены. Заворожённому хроникой зрителю внушается произвольный финал – Апостол принимает смиренного старца, мятежного в земной жизни. Такой силы «деформированной реальности» под воздействием авторской версии российский, да и зарубежный игровой фильм ещё не знал.

Наличие столь значительных достижений в развитии русской кинематографии позволяет рассматривать предвоенные годы как своего рода рубеж. Экран впервые осознает необходимость и преимущества использования своих природных средств.

Начинается волна экспериментаторства. Тот же Протазанов снимает ритмические этюды, осваивает визуальные способы воссоздания переживаний героев. Один за другим выходят его фильмы: «Как рыдала душа ребёнка» (оп. Мейер, Левицкий, худ. Сабинский) – музыкально-пластический этюд с участием семилетней балерины Т. Вален, «Музыкальный момент» по произведениям Шуберта, фрагменты балета «Ноктюрн Шопена», фильм «О чём рыдала скрипка» с привлечением солистов балета в качестве киноактёров, «Разбитая ваза» на стихи Апухтина с В. Максимовым в главной роли, «Как хороши, как свежи были розы» с М. Тамаровым в главной роли (попытка вольной интерпретации фактов биографии Тургенева по мотивам его стихотворения в прозе), а также киноиллюстрация романа А. Вербицкой «Ключи счастья» со съёмками в Италии, ставшая одним из крупнейших фильмов 1913 года. В нём заняты такие актёры как В. Максимов, О. Преображенская, В. Шатерников, В. Гардин, другие.

Протазанов активно работает не только над формированием репертуара фирмы, но и, как многие мастера в те годы, выполняет задачу его насыщения. В том числе так называемой проходной продукцией. Кроме, в общем, достойной картины «Клеймо прошедших наслаждений» – о расплате за нравственные уступки в молодости и о проблеме врачебной тайны в подобной ситуации (сценаристом был врач Никифоров, в гл. роли В. Максимов), режиссер в 1912–1913 годах случайных работ снимает не так уж много. Почти все они относятся к 1913 году. Помимо упомянутого «Пригвождённого», это драма «Купленный муж» (зато здесь впервые применён принцип фундусной декорации), вариация иностранного фарса «Один насладился, другой расплатился», уголовная драма «Рукою матери убита», пародия на западный фильм – комедия «Сделайте одолжение», драма «Сын палача». В основном же творческая деятельность Протазанова на этом этапе носит отчётливый поисковый характер, более всего направленный на осмысление и разработку возможностей изобразительно-пластического языка фильма.