Лидия Зайцева - Киноязык: опыт мифотворчества

Всякий стиль, считает критик, не возникает внезапно, а как бы перерабатывает уже существовавшие принципы, обогащая их приметами данной эпохи, данного класса. И поскольку советское кино в смысле метода ничего не взяло от дореволюционного периода, уверяет Я. Рудой, оно должно учиться у литературы, добавляя способы агитации и пропаганды. При этом у литературы – «в смысле раскрытия внутреннего мира образа, в мастерстве художественной его отточенности» [37] Там же. . От массовой агитации следует перенимать четкость лозунгов, актуальность, понятность.

Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале» [38] Кино и жизнь, 1930, № 27, октябрь, с. 7. .

Пытаясь дать определение стиля, автор предостерегает и от психологизма. «Чистый психологизм», по его мнению, влечёт к отрыву от общественных проблем, загоняет художника в глухие дебри «непосредственных впечатлений». Психологический рисунок должен вырастать на основе общественных отношений, воссоздавая своего рода «тип-образ» [39] Там же. .

Так какими же основными чертами должен обладать пролетарский стиль? На это дает ответ завершающая цикл очерков статья (1930, № 28, ноябрь, с. 6–7).

Прежде всего это показ социально-классовых отношений. Только на этой основе в произведении будут реалистично отражены действия, поступки личности и коллектива, героев и массы, участвующих в общественной жизни. Именно тогда их психология будет обусловлена общественными отношениями. В правильном показе личности на фоне общественных отношений заключается творческий метод диалектического материализма.

Тут и дальше, определённо, звучат отголоски призыва к мифологизации образа героя и действительности.

В стилевой характерности экранного письма художник, по Я. Рудому, вскрывает закономерность явления. Раскрывая диалектические связи реалий действительности, он обнаруживает способность определять перспективы развития. Это будет «орудие перестройки общественных отношений и вырастающей на их основе человеческой психики» (разр. – Я.Р.) [40] Кино и жизнь, 1930, № 28, ноябрь, с. 7 .

Произведение искусства станет своего рода научным анализом художественно-образных закономерностей действительности и выдвижением на этой основе социально значимых, человечески высоких идеалов, объединяющих общество. (!)

Принципы, сформулированные в статьях Я. Рудого, нуждаются, по его мнению, в переводе «на специфический язык киноискусства» [41] Там же. . И вот только после этого может быть поставлен вопрос о форме. Перспективы её исследования изложены довольно абстрактно и лаконично.

Безусловно, должен измениться подход к форме. Она, как было сказано выше, всё-таки играет пока неподобающе активную роль в стилевой организации киноматериала. Формалисты, повторяет критик, «ищут разрешение проблем формы в рамках самой формы» [42] Кино и жизнь, 1930, № 28, ноябрь, с. 7 . Она же должна целиком зависеть от содержания, исходя из принципа: социально значимое содержание определяет форму, понятную миллионам.

К проблемам стиля советского кино критика основательно вернулась в статьях известного киноведа и историка кино Н. И. Иезуитова, который сопоставил стиль авангарда конца 20-х гг. и новый, нарождающийся стиль, ведущий советское киноискусство к социалистическому реализму.

В журнале «Советское кино» (1933, №№ 1–2, 3–4, 5–6) опубликован доклад Н. Иезуитова в Институте литературы и языка Комакадемии «О стилях советского кино», произнесённый 22.IV. 1933 г.

Теоретические проблемы стиля как одной из важнейших эстетических категорий рассмотрены автором на материале довольно большого объёма литературы. От Земпера до Корбюзье в архитектуре, от Вёльфлина, объясняющего, вслед за Гегелем и Кантом, философию стиля становлением форм созерцания, Н. Иезуитов переходит к советской науке о стиле, обращаясь к работам В. Фриче, И. Иоффе, П. Сакулина, И. Маца.

Замечая, что во второй половине 20-х годов многие советские ученые занимались проблемой стиля, автор доклада подчёркивает, что уже в начале 30-х вектор изучения проблемы ощутимо сместился: разработка теории стиля логично подвела к изучению метода. В частности, метода киноискусства.

Стиль, по Н. Иезуитову, категория историческая. Это процесс, идейно-художественный результат реализации творческого метода. Единство содержания и формы сообщает стилю характер закономерности. Внутри стиля (как оформления содержания) прослеживается развитие, самодвижение. Новый стиль опирается на социалистический реализм и революционный романтизм как на методологию нашего искусства [43] Иезуитов Н. О стилях советского кино / Н. Иезуитов // Советское кино, 1933 № 1–2, с. 42. и представляет собой «реконструкцию существующих средств и способов выражения в новую систему с новыми принципами связи и направленности», – цитирует автор слова И. Иоффе [44] Там же, с. 43. . Разъясняя при этом, что И. Иоффе видит в пролетарском стиле «выражение особого понимания пространства, движения, причинности, новый подход не только к тематике, но и к философскому толкованию образа, композиционных проблем и проч.» [45] Там же. .

В кинематографе Н. Иезуитов анализирует процессы формирования стиля, прежде всего, немого кино. Однако не столь подробно и менее схематично, чем это сделано, например, в исследовании Я. Рудого. Н. Иезуитов берёт полярные признаки стиля авангардного периода, сопоставляя манеру С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

Так, на примере эпизода стачки (в фильмах «Стачка» и «Мать») становится очевидно, что С. Эйзенштейн вскрывает содержание явления, давая о нем общее представление. В. Пудовкин же идет вглубь частностей. С. Эйзенштейн, показывая массы, на ассоциативном монтаже ведет к логике понятия. В. Пудовкин характеризует событие через личность, по законам фабулы. У каждого из них свой подход к драматургии. Один мыслит социологическими ситуациями, другой – ситуациями сюжетными. У С. Эйзенштейна – столкновение революционной массы с врагом, у В. Пудовкина – тщательная разработка психологических конфликтов. Наиболее ярко это видно при сопоставлении метафор: «бойня» – «ледоход» отражают принципы авторского подхода к материалу (рационализм – психологизм). С. Эйзенштейн формулирует явление, В. Пудовкин его переживает… Исследуя индивидуальные стили режиссеров, Н. Иезуитов видит случайность как часть общей закономерности пролетарского стиля. Названные его особенности оказываются противоположностями. Искусство понятий и искусство чувств докладчик рассматривает как стилевые грани первого большого стиля советского кино, возникающего в 1919–1929 гг.