Сборник статей - CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Выпуск III

Второй пример – фильм братьев Васильевых «Чапаев», повествующий о событиях Гражданской войны. Сегодняшним зрителем он воспринимается как исторический – минуло более девяти десятков лет с изображаемых в нем событий. Но когда он вышел в 1934 г. на экраны, многие события и сама эпоха были недавним прошлым для большинства советских зрителей. И тогда к фильму относились не как к произведению об историческом (далеком) прошлом, а почти как кинокартине о современности. Жанр историко-революционного фильма был в СССР заметно обособлен от исторического, играл свою значительную роль.

Сегодняшний зритель среднего возраста вряд ли назовет историческим фильм о реальных политических событиях 1980‑1990‑х гг. Таких картин в последнее время прошло по нашим кино– и телеэкранам довольно много (например, фильм «Ельцин. Три дня в августе», реж. А. А. Мохов, 2011 г.). Может быть, такой фильм действительно основан на реальных фактах, но воспринимать его как исторический сложно. Описываемые в нем события – это уже история, но это история, вершившаяся «на нашей памяти», часть собственной биографии большей части населения. Краткость временной дистанции от революционных событий была в СССР 1930‑1950‑х гг. одной из причин отделения историко-революционных картин от исторических. Хотя по сути одни являлись подвидом других, и вполне осознавалась их тесная взаимосвязь. Но между данными направлениями советского кино были значительные содержательные и функциональные отличия.

Историческими для этого периода логично рассматривать фильмы об исторических сюжетах, происходивших до 1917 г., о дореволюционных событиях разных веков. Собственно с революции советские идеологи начинали новую историю человечества, совершенно новый ее этап. С середины 1930‑х гг. изменялось отношение к дореволюционной истории. Начался поиск не только того, что разделяло Российскую империю и СССР, но и поиск того, что связывало многовековую российскую государственность с первым в мире социалистическим государством. Если перед историко-революционными фильмами всегда стояла задача обосновать необходимость социалистической революции, ее прогрессивное и благотворное значение, то у фильмов о дореволюционном прошлом были более широкие функции. С одной стороны, в них должны были показываться негативные черты прошлого, обосновывающие революционные перемены. С другой стороны, нужно было показывать то прогрессивное, что имело место в прошлом: восстания («Пугачёв», реж. П. П. Петров-Бытов, 1937 г.; «Салават Юлаев», реж. Я. А. Протазанов, 1941 г.); изобретения и открытия, культуру и таланты народа («Первопечатник Иван Фёдоров», реж. Г. А. Левкоев, 1941 г.) и т. д. Международная напряжённость требовала укрепления патриотизма, государственнических идеалов. Все это вело к переменам в исторической идеологии. Появлялись фильмы о царях, полководцах, общественных и культурных деятелях («Петр Первый», реж. В. М. Петров, 1‑я сер. 1937 г., 2‑я – 1939 г.; «Давид-Бек», реж. А. И. Бек-Назаров, 1944 г.; «Давид Гурамишвили», реж. Н. К. Санишвили, И. М. Туманишвили, 1946 г.). Перед этими картинами ставились другие цели, более сложные и неоднозначные, чем задачи уничижения дореволюционного прошлого.

Советский исторический фильм имел разные, порой противоречащие друг другу функции. Различие задач, ставившихся перед фильмами, тематические и сюжетные отличия вызывали появление специфических наименований. Выделяли порой отраслевые разновидности. Так, кинопроект 1941 г. «Мертвая петля» (о начале русской авиации) некоторые современники назвали «историко-авиационным фильмом» [97] РГАСПИ. Ф. 77. Оп. 125. Д. 71. Л. 84. . Хотя подобные случаи не так часты, но они были. В то же время в других жанрах советского кино подобное почти не наблюдалось (не делили, например, спортивно-футбольный и спортивно-боксерский фильмы).

Встречаются в источниках многие специфические наименования. Примером могут служить выступления В. И. Пудовкина, датируемые 1945 г. Он говорил о «национально-исторических» фильмах, подразумевая исторические картины, снятые на национальном материале в республиках (кроме РСФСР) [98] Пудовкин В. И. Соб. соч. в 3 т. – М., 1974–1976. – Т. 2. – С. 229. . Он говорил о военно-историческом фильме, относя к нему картины о военачальниках («Суворов», реж. В. И. Пудовкин, 1941 г.; «Кутузов», реж. В. М. Петров, 1944 г.) и фильмы о государственных деятелях, правителях и полководцах («Александр Невский», реж. С. М. Эйзенштейн, 1938 г.) [99] Пудовкин В. И. Соб. соч. – Т. 2. – С. 235. . Исторические фильмы о деятелях науки и культуры Пудовкин в одних своих выступлениях обобщал названием историко-биографических (или просто биографических) [100] Там же. – С. 229, 236. , а в другом выступлении (на обсуждении тематического плана художественных фильмов на 1945 г.) он указывал: «В темплане нет того, чем мы гордимся в области нашей, русской культуры. Как будто бы этому должен был быть посвящен раздел историко-биографический. Кстати, это – неправильное название, оно ничего не определяет. В этом разделе есть один Глинка. Я не вижу науки. Наука отведена в область научно-технического фильма. В разговорах проскальзывали такие имена, как Ломоносов, Менделеев, Толстой, но чувствовалось, что этим сценариям не придали достойного значения, не собрали их сознательно в крупный раздел, который нужно двигать и организовать» [101] Пудовкин В. И. Соб. соч. – Т. 3. – С. 322. .

Очевидно, что даже один крупный режиссер и теоретик кино примерно в одно и тоже время путался в определениях разных направлений, поджанров и тематических групп советского исторического кино. Как бы то ни было, именно наименование «исторический фильм» было самым распространенным, общим и часто употребляемым в 1930‑1940‑х гг.

Понятие историко-биографический фильм требует особых уточнений. В основной массе исторические фильмы сталинского времени, так или иначе, основывались на биографиях каких-либо исторических личностей. Большинство названий исторических картин содержат имена собственные. Порой даже более обобщенные и поэтические названия сценариев превращались в конкретные именные названия снятых картин (сценарий 1937 г. «Русь» в итоге воплотился в фильм «Александр Невский» 1938 г.).

Зачастую эту биографичность (выводимую механически из названия) связывают с присущими советской системе вождизмом и культом личности. Безусловно, влияние этих явлений имело место. Вместе с тем, нельзя сводить все причины к этому влиянию. Еще со времен Плутарха биография является одной из ведущих форм любого историописания. Произведение киноискусства требует конкретности, образности, целостности. И именно биография героя (будь то вся жизнь или отдельный законченный по смыслу эпизод) является одной из наиболее распространённых основ для создания игрового фильма. Это характерно для кинематографа разных стран. Мировое кино 1930‑1950‑х гг. повсеместно демонстрировало интерес к конкретной личности, к теме становления и развития человека, судьбе героя. Представляются интересными примеры зарубежных игровых исторических фильмов. Биографическими были киноленты не только в странах с жестким режимом единоличной власти, но и в либерально-демократических государствах. В нацистской Германии были сняты фильмы о Фридрихе II («Старый и молодой король», реж. Г. Штайнхофф, 1935 г.; «Фридерикус», реж. Й. Мейер, 1936 г.; «Великий король», реж. Ф. Харлан, 1942 г.); о Бисмарке («Бисмарк», реж. В. Либенайнер, 1940 г.; «Отставка», реж. В. Либенайнер, 1942 г.). В тоже время в США были сняты «Эдисон» (реж. К. Браун, 1940 г.); «Вудро Вильсон» (реж. Г. Кинг, 1945 г.); вышли фильмы о Линкольне («Авраам Линкольн в Иллиноисе», реж. Д. Кромуэлл, 1940 г.; «Молодой мистер Линкольн», реж. Д. Форд, 1943 г.). Британский режиссер А. Корда поставил целый цикл исторических кинобиографий: «Частная жизнь Генриха VIII», 1933 г.; «Жизнь Рембрандта», 1936 г.; «Леди Гамильтон», 1941 г. и др. В 1934 г. Корда поставил фильм о российской императрице «Екатерина Великая». Французский режиссер А. Ганс поставил «Лукреция Борджиа», 1935 г.; «Наполеон», 1935 г. и другие исторические ленты. У. Дитерле – немецкий режиссер, иммигрировавший в США – снял в Голливуде «Повесть о Луи Пастере», 1936 г.; «Жизнь Эмиля Золя», 1937 г. Он был автором и других биографических картин. (Творчество Дитерле освещалось в советской прессе [102] Авенариус Г. Уильям Дитерле // Искусство кино. – 1939. – № 10. – С. 56–61; Муни П. Самое прекрасное мастерство // Искусство кино. – 1939. – № 6. – С. 34–36. (Пол Муни – исполнитель ролей Пастера и Золя в фильмах Дитерле). и в значительной степени повлияло на советские историко-биографические картины 1940‑1950‑х гг.).