А. Степанов - Главы о поэтике Леонида Аронзона

Онтологическая позиция поэта может быть отчасти прояснена и с помощью вопроса о характере соотношения в его творчестве таких двух религиозно-философских понятий как Бог и ничто. Не происходит ли у Аронзона отождествления этих понятий? (Вопрос не случаен, ибо в 60-е годы под флагом экзистенциализма подобный мотив заметно повлиял на умы современников.) К такому выводу как будто склоняет внутренняя тождественность образов различных предметов в художественном мире Аронзона [26], а также способность этих предметов превращаться в другие, казалось бы, совершенно отличные. (Эти черты в разных формах присущи пантеизму, древним магическим представлениям и экзистенциализму.) Сакрализация ничто, на первый взгляд, Аронзону отнюдь не чужда, о чем свидетельствет выражение «святое ничто» в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», – но при этом не следует сбрасывать со счетов, что тень иронии, окрашивающей все стихотворение, ложится и на 14-ю строку, содержащую приведенное выражение.

Расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта «Как хорошо в покинутых местах…» завершается ассонансом «Бог – ничего». Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой – их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: «ог – го». Таким образом, ничто и Бог, хотя и связаны безусловно существенно, но связь их более сложна, чем обычное тождество (ср.: «лежу я Бога и ничей»).

Какова же эта связь? – На вопрос способен ответить лишь специальный анализ, но предварительно (без доказательств) можно сказать, что ничто представляется Аронзону скорее только ступенью к Богу, входом и выходом ситуации непосредственного предстояния Ему. Как тут не вспомнить греческий миф о смертной женщине Семеле, расплатившейся за явление Зевса в сиянии славы своим обращением в пепел, или приводимое Григорием Назианзином предание о Маное, пожелавшем узреть истинный лик Бога и лишенном за это рассудка? Безумие лицезрения Бога наказывается уничтожением, тварной природе не вынести этого акта. И однако. Однако неудовлетворенность человека ограниченностью своих возможностей, стремление приобщиться силе скрытых от него неземных реальностей приводят к тому, что печаль, а не радость самосохранения, вызывают у него неудачи на этом пути (так, именно печалью, сожалением проникнуты последние строки стихотворения «Все – лицо: лицо – лицо…»: «Все лицо. Его. Творца. / Только Сам он без лица»). Готовность преступить предел смерти оказывается условием духовной силы поэта. При этом если лицевой стороной такой готовности является обращение к идеальной действительности, то изнаночной – наряду с естественным чувством страха – переживание своеобразного «осквернения», возникающего в результате снятия покровов, скрывающих от земных глаз ее (действительности) «небесное тело». И так как проводником поэтического сознания Аронзона по кругам идеальной поэтической действительности стало эстетическое переживание, то неудивительно, что амбивалентные чувства по отношению к красоте (см. гл. 5) перекликаются с амбивалентностью (влечением и отталкиванием) и отношения к смерти.

Не менее важную роль применительно к данной проблеме играет и образ «рая» у Аронзона. В докладе Топчиева [21] обращается внимание на особую важность этого образа, который кажется исследователю едва ли не ключевым, а в заметке Р.Пуришинской [17] содержится такое уточнение: «Родом он (Аронзон. – А.С.) был из рая, который находился где-то поблизости от смерти». Вл.Эрль [26] предпочел назвать соответствующую реальность «миром-пейзажем». Не отдавая предпочтения ни одному из названий, вспомним основные черты настоящего образа.

Справедливо, что в поэтическом мире Аронзона присутствует целый спектр атрибутов традиционных поэтических ландшафтов: холмы, деревья, водоемы, облака, цветы, птицы, насекомые… Сравнительно редко вторгающиеся в лексику реалии современности – речной буксир, кольцо трамвая, самолет или фонарь – так преображаются контекстом, что кажутся читателю столь же первозданными, как природные. Преобладание в «мире души» автора тишины и неподвижности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам. И в этом обстоятельстве вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме «Прогулка» (1964) мы встречаемся с таким характеристичным выражением: «пейзажем ставшая душа», – а в поэме «Вещи» (1963?) со строками: «должно быть, на таких холмах / душа равна пространству». И, по-видимому, закономерно, что «пленер», «пейзаж» принадлежат составу излюбленных слов поэта. «Мир души» поэта пейзажен, мало того, по своим чертам он напоминает сад. «Сад» Аронзона нерукотворен, однако от неухоженной природы его отличает величественный гармонический порядок.

Присущее поэту стремление дойти до первоистоков (см., напр., запись в кн. №5, 1967 г.: «Что было до небытия? / До донебытия? / До додонебытия? / До дододонебытия?» – или строку из «Забытого сонета»: «я из добытия перетащу в сонет») находит свое приложение и к природе: природа в его поэтическом мире – это «первоприрода», сад – это «первосад», только который и может стать обиталищем человека, с которого слой за слоем сняты все социальные, исторически преходящие маски («типологического, как Адам, человека»). Причем, поскольку этот «первосад» не первобытен / 52 /, а культурен, как результат его реконструкции, осуществленной современным автором, постольку он и терпит привнесение в него признаков современности (уже упоминавшиеся буксир, трамвай, самолет, друзья-современники поэта, не говоря уже о нескрываемых, а порой и подчеркиваемых средствах его разбивки – реминисценциях, цитатах из литературных произведений недавнего прошлого). Таким образом, сад также не историчен, а типологичен.

Но что происходит в этом саду и для чего он потребовался? Тут придется возвратиться к теме, которая была отложена в четвертой главе: к проблеме переживания художником своеобразной «греховности» его деятельности (ср. «и от кого-то жду прощенья / еще не зная преступленья» – «Моцарт и Сальери»; или «пред всем ощутил я вину» – «Невысокое солнце над биржей…») / 53 /. В уже упоминавшейся поэме «Прогулка» есть такие строки: «Видно сад, как место преступления, тянул». О каком преступлении идет речь? Чуть раньше сад назван «бесплотным и пустым», в поэме «Вещи» сад теней отождествляется с загробным существованием:

…Был ровен свет

просторна ночь и так подробна,

что сад теней, всплывая вверх,

казался бытием загробным, -

а в «Сонете в Игарку» упоминаются «сады небытия». По всей очевидности, речь идет о потустороннем, чуть ли не элизийском саде, в который человек попадает после смерти. Однако человек там уже был – иначе как бы он мог уже совершить в нем свое преступление? Он там был хотя бы с помощью воображения, не менее отчетливого, чем реальность: