Игорь Силантьев - Газета и роман: Риторика дискурсных смешений

Другой материал, заключающий весьма волнующую интригу, напечатан рядом, на 18 странице: «Сходи на ужин с Шейхом!» Этот материал – гвоздь номера, и его заголовок вынесен на титульную страницу газеты. Оказывается, «Шейх» – это не титул, а фамилия симпатяги-синегальца, баскетболиста, играющего в новосибирском «Локомотиве», и суть интриги в том, что он поужинает с самой остроумной и привлекательной новосибирской девушкой из числа тех, кто напишет ему письма. Окруженный фотографиями африканского гостя, весь текст так и лучится его симпатичным обликом. Это, конечно, не реклама в прямом смысле слова. Однако в спектр коммуникативных интенций этого материала, несомненно, входит задача рекламной самопрезентации самой газеты «Комсомольская правда» как газеты для молодых и подвижных (эту же функцию, к слову, выполняет и фото воронежской студентки-красотки, помещенное на последней странице газеты). Вот эффективный контраст – а самое главное, противовес – всем тем скучным дворникам. Этот контраст выполняет необходимую компенсаторную функцию, добавляя немного счастья, пусть даже будущего и не своего, в меню читательского употребления газетного номера. И интрига носит здесь перспективный характер, она вся в будущем – и в будущем повествовательном (газета ведь расскажет о юных корреспондентках Шейха), и в будущем жизненном: «Вся почта будет передана Шейху, а баскетболист выберет самое достойное письмо и пригласит его автора на романтический ужин. А дальше… Дальше, как говорится, уже их личное дело » (курсив наш. – И. С. ).

Итак, сюжетная интрига неуклонно влечет газетный нарратив к разрешению ключевого противоречия сущего и должного , т. е. к развязке. А что происходит с газетным нарративом в том случае, если он не отягощен изначальным сюжетным противоречием, если его события не вовлечены в интригу?

Снова ненадолго обратимся к теории. В случае сюжетно непротиворечивого развития нарратива события, составляющие его, не связаны единством взаимного содержательного противоположения, но примыкают друг к другу в соответствии с взаимосвязанными принципами «вероятия» [70]и смежности – временной, пространственной, субъектной и т. п. Иными словами, нарратив в таком случае приближается к другому полюсу – фабульному .

В своих характеристиках литературных нарративов Э. Ауэрбах, с его вниманием к поэтике грамматики, определял данный тип нарратива через понятие «сочинительной связи», или «паратаксиса»: здесь «все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть, не требуется никаких объяснений и соединительных звеньев» [71]. В современной традиции теоретической поэтики В. Е. Хализев определяет нарративы с противоречивым и непротиворечивым типом фабульно-сюжетного развития как «концентрические» и «хроникальные» (по преобладающему в последних принципу временной смежности событий) [72].

Противоречивый и непротиворечивый типы фабульно-сюжетного развития нарратива различаются характером своего завершения, финала. Как мы уже говорили выше, нарратив с противоречивым типом сюжета завершается развязкой , в которой интрига разрешается. Напротив, нарратив с сюжетно непротиворечивым, фабульнообразным развитием событий заключается неким исходом (в данном случае нет прямого соответствия с традиционной сюжетологической терминологией). Исход можно определить как такое событие, или такой комплекс событий, который содержательно исчерпывает непротиворечивое развитие нарратива.

Все эти несложные сюжетологические выкладки вполне приложимы и к газетным нарративам.

Непротиворечивое развитие событий весьма характерно для анекдотических нарративов. Подчеркнем, речь идет именно о нарративах, а не о собственно жанре анекдота, поскольку анекдотичность как таковая, как стратегия нарративного дискурса , выходит далеко за пределы анекдота как специфического жанра историографии, литературы и современного городского фольклора. «Анекдотическим повествованием творится окказиональная картина мира» [73], и «коммуникативная компетенция рассказывающего анекдот – недостоверное знание, что по своему коммуникативному статусу тождественно мнению » [74]. «Жизнь глазами анекдота – это игра случая, стечение обстоятельств, столкновение личных самоопределений» [75]. Нетрудно видеть, что вне литературно-художественного дискурса, вне сферы беллетристики нарративному критерию анекдотичности в наибольшей мере отвечает именно газета с ее стремлением рассказать о происшедшем как о происшествии , как о случае , вызывающем читательский интерес и различные читательские мнения .

В структурном отношении анекдотический нарратив закономерно тяготеет к непротиворечивому типу фабульно-сюжетного развития, как бы натыкающемуся на «случай», на самую точку «стечения обстоятельств», и далее развивающемуся уже в русле «игры случая». Нередко при этом исход анекдотического нарратива оказывается поворотным и таким образом необычным и тем самым неожиданным (и в целом пуантированным ) – как для своего персонажа, так и для читателя, – но такова «игра случая». Исход анекдотического нарратива как необычный и неожиданный поворот, как происшествие , может завлекать, развлекать, и нередко (но далеко не всегда) смешить [76].

Крайней степенью неожиданного в мире анекдотического выступает парадоксальное . Выше, во второй главе мы уже писали о стратегии парадоксализации газетного текста и в особенности его заголовка (см. раздел «Что такое здравый смысл?»). Парадоксальный поворот событий, темы разговора, самого смысла происходящего – это тот эстетический полюс, к которому в пределе стремится всякий анекдотический нарратив, в том числе и газетный.

Ненадолго отвлекаясь от основной темы, зададимся вопросом: в чем заключается эстетичность парадокса в системе нарративной поэтики? Формулу глубинного эстетического смысла парадокса можно раскрыть следующим образом. Вторгаясь в замкнутый, рационально непротиворечивый мир повседневной жизни, вовлекая этот мир в сферу невозможного, парадокс придает этому миру новое качество, окружает его новыми смыслами. Теперь этот разомкнутый, парадоксально-противоречивый мир ориентирован уже не в сторону очевидной «здраво-смысленной» пользы, а в сторону самодовлеющей творческой ценности, раскрыт навстречу началу ищущему и творящему – творящему жизнь и судьбу герою, творящему героя автору, творящему понимание героя и автора читателю. Этот мир, ставший прагматически незавершенным, вместе с тем становится полон возможностями эстетического завершения – как для героя, действующего в этом мире, так и творческого сознания, взаимодействующего с этим миром.