Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра

В проведенном нами сравнении читателю не следует искать оценочные моменты, ибо неверным, по существу, было бы сведение анализа вестерна к противопоставлению двух равноправных для жанра систем драматургического осмысления приключенческого сюжета, основанного на одинаковом исходном материале. И если мы позволили себе осудительный тон при разборе «Большой тропы», то это произошло не из-за самого по себе движения фильма в сторону сказки, а из-за того, что это движение было сопряжено с внедрением в сознание зрителя ложнопатриотических идеалов, с умышленно искаженной точкой зрения на историю нации как на историю ее неизменного нравственного превосходства и неизменной же правоты поступков.

Но авторы «Юнион пасифик», как и многих других вестернов того же легендарного направления, не были захвачены идеей национального самовозвеличения. Сфера чистого приключения предстает в нем почти ничем не замутненной, и даже нападение индейцев происходит не безмотивно, не из-за врожденной их кровожадности, а после того, как белый бандит, подосланный конкурирующей компанией, провокационно подстреливает из окна вагона их соплеменника, не проявившего никаких враждебных намерений, а просто скакавшего наперегонки с поездом. Мотив этот, как мы уже имели случай убедиться, переходил из вестерна в вестерн.

И снова мы наблюдаем то же явление, которое заметили, сопоставляя «Большую тропу» с «Крытым фургоном»: сходство событийных структур «Железного коня» и «Юнион пасифик» использовано для решения разных задач. И там и здесь пружиной действия служит тайная война конкурирующих компаний, именно с ней связаны все приключения героев. Но для Форда эти приключения важны постольку, поскольку отвечают главной его цели — создать впечатляющую картину национального подвига. А в фильме Сесиля де Милля, хотя этот фильм и юбилейный, они отодвигают сам подвиг на задний план и становятся если не единственным, то, во всяком случае, основополагающим содержанием действия. И потому их в «Юнион пасифик» неизмеримо больше, чем в «Железном коне», а интрига в нем гораздо разветвленнее.

Здесь уже мало только нападения индейцев, спровоцированного бунта, драки в салуне. Ко всему этому прибавляются еще такие грандиозные зрелищные аттракционы, как снежный обвал, две железнодорожные катастрофы, ограбление поезда. Но главное, в фильме, в титрах которого, кстати, перечислены шестьдесят действующих лиц, появляются все основные персонажи американизированного авантюрного романа. Помимо самого благородного героя в нем действуют два его проворных и верных помощника, его заблудший друг, слишком поздно прозревающий истину, прекрасная блондинка, несколько коварных брюнеток, кучка отпетых негодяев и, наконец, злодей-банкир. Их взаимоотношения стянуты в сложный клубок, который распутывается на протяжении всей картины, поддерживая наш напряженный интерес к происходящему с первого до последнего кадра.

Не удивительно, что при таком — почти ритуальном — составе действующих лиц среда, в которую они погружены, какое бы своеобразие ни придавала она общим характеристикам их поведения, их манерам, разговорам и поступкам, не может повлиять ни на чью судьбу, предсказанную законами жанра с точностью, превосходящей, пожалуй, прорицания трех ведьм из «Макбета». Пока сказка остается сказкой, она с неизменной точностью выдает всем сестрам по серьгам.

Потому-то злодей и не может никогда уйти от расплаты. Он обречен изначально, каким бы сильным и могущественным ни казался. Потому-то герой и не может ни при каких обстоятельствах, даже если по нему пушки станут бить прямой наводкой, оставить бренный мир, ибо это означало бы невозможное — торжество несправедливости и смерть Добра. В «Юнион пасифик», как и во всяком вестерне, существует непременная сцена чудесного спасения, причем критическая ситуация — словно со специальной целью обнаженно, в химически чистом виде продемонстрировать безотносительность принципов сказочной драматургии к логике реальной жизни — доведена до крайности, к которой редко кто рисковал прибегать.

Индейцы обрушивают на рельсы водокачку. И когда поезд терпит крушение, они нападают на него, чтобы добить оставшихся в живых. Белых остается все меньше и меньше, и в конце концов мы видим только троих героев, противостоящих целому племени. Опасность, следовательно, чрезвычайно велика, хотя им и удается послать по телеграфным проводам призыв о помощи. Но в легенде давно бы уже наступила трагическая развязка. Здесь же напряженность еще продолжает нагнетаться. Выясняется, что кончились патроны. Вернее, их осталось только три — как раз по одному, па каждого. И вот уже револьверы приставлены к вискам. Секунда, даже доля секунды — и… И слышатся выстрелы солдат, которых доставил к месту боя отец героини.

В фильме Сесиля де Милля с особой наглядностью действует еще одно правило вестерна, которое мы назвали бы законом нравственной компенсации. Он имеет решающее значение в определении судеб героев. Когда в разделе, посвященном кинолегендам о благородных бандитах, читатель столкнется с тем, что почти все они заканчивается смертью центрального персонажа, он не должен воспринимать это как самоопровержение тезиса об обязательном бессмертии героя.

Да, физическое бессмертие — главная награда за безупречность. Но если приходится выбирать между тем, чтобы, оставив романтического бандита живым и этим самым признав за ним право счастливо пользоваться награбленным и любовью чистой, честной девушки, лишить его ореола жертвы несправедливости и, следовательно, оскорбить общественную мораль, и между тем, чтобы гибель героя, которому зритель симпатизирует, пока его преследует закон, принесла ему искупление, очищение от скверны — пусть и вынужденного, но все-таки греха, — вестерн предпочитает последнее. Иначе говоря, экранное бессмертие заменяется в этом случае долговечностью памяти о хорошем человеке, которого жизнь заставила совершать дурные поступки, за что ему пришлось заплатить самую высокую и последнюю цену. Эта память точно так же удовлетворяет идее справедливости, на которой держится жанр, как и неуязвимость героя безгрешного. Вот этому уравниванию результатов и служит закон нравственной компенсации.

Но в других разновидностях вестерна этот закон обычно распространяется не на самого героя, а ли окружающих. Так происходит и в «Юнион пасифик», который мы сейчас рассмотрим именно с этой точки зрения…У правительственного инспектора Джеффа Батлера, человека мужественного и высокоморального, есть друг по имени Дик Аллен. Они бок о бок прошли через всю Гражданскую войну, съели, что называется, вместе не один пуд соли, но потом потеряли друг друга из виду. Каково же было изумление Джеффа, когда в поезде, идущем на строительство, он увидел старого товарища рядом со своим главным врагом — бандитом и агентом конкурирующей компании Сидом Кэмпо. Дик сделался профессиональным игроком, и хитрый Кэмпо сумел вовлечь легкомысленного парня в свою компанию. Уже в первую встречу друг пытается предостеречь его, уговаривая бросить бандита и ту жизнь, которую он ведет, но Дик отделывается шуткой. Так на его счет записывается первый грех.