Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра

С тех пор положение на телевидении, как свидетельствуют публикуемые в газетах программы, нисколько не изменилось. Кроме того, вестерны постоянно идут во множестве кинотеатров, причем не только в Америке. Перед нами лежит номер журнала «Пари-скоп», охватывающий программу зрелищных предприятий с 21 по27 июня 1973 года. В эту неделю в Париже демонстрировалось 192 фильма, и первое место среди авантюрных жанров уверенно занимал вестерн — 21 картина. А полицейских и фантастических лент было по шести, шпионских — 5, просто приключенческих лент — 19. Если добавить к этому вестерны, показываемые по телевидению, то общий итог немногим будет отличаться от американского. Получается явный перебор. И происходит он, как уже сказано, за счет продукции класса Б.

Главным производителем вестернов является сейчас американское телевидение, давно отобравшее в этом деле пальму первенства у кинематографа. Тем не менее в 1973 году тринадцать крупнейших кинофирм из 160 картин 15 (то есть 10 процентов) сделали в жанре вестерна. Мы не можем судить обо всех них, но те ленты, о которых известно более или менее достаточно (их набирается с десяток), могут быть с полной уверенностью отнесены в рубрику потребительской культуры.

Каковы же ее отличительные признаки применительно к вестерну? Существует знаменитый анекдот о Ходже Насреддине, с которого хозяин харчевни потребовал плату за то, что он подержал свою лепешку над котлом с ароматной мясной похлебкой. В ответ веселый мудрец позвенел возле уха жадного чайханщика зажатыми в кулак монетами, посчитав, что он расплатился с ним сполна. Потребительский вестерн как будто бы положил этот анекдот в основу своей практики. Зритель не получает ничего, кроме черствой, несъедобной лепешки, но — в отличие от Насреддина — он расплачивается настоящими деньгами, так как его удалось убедить, что запах полноценной еды совершенно изменил ее вкус.

Это достигается несколькими способами. Самый главный из них — беззастенчивая эксплуатация на уровне все той же бездарной имитации — удач и находок большого вестерна. Мы уже говорили, например, о тиражировании наиболее захватывающей сцены «Дилижанса» — погони, которую чисто механически, с незначительными вариациями воспроизводили многие режиссеры, вырабатывающие продукцию класса Б. Но это — лишь один пример из сотен. Скажем, после выхода на экран фильма Циннемана «В самый полдень» та же ситуация, только, разумеется, лишенная социальной окраски, была почти буквально воспроизведена в нескольких картинах — «Под дулом револьвера», «Дымок от выстрелов», «Сеть».

Была произведена спекуляция и на «Великолепной семерке», причем только на названии и числе героев. В фильмах «Возвращение великолепной семерки» (1967) и «Великолепная семерка, в путь!» (1972) нестандартность персонажей Стерджеса, грустный интонационный настрой его ленты имитаторы заменили распространенным оптимистическим стереотипом.

С практикой имитации удач тесно связана еще одна постоянная особенность потребительской культуры — стремление к многосерийности. Если какой-либо герой вестерна вызывает повышенный интерес зрителей, немедленно разрабатывается цикл фильмов с его участием. Так произошло, например, еще в тридцатые годы с Галопирующим Кэссиди, о котором в общей сложности было выпущено семьдесят картин. Во всех них главную роль исполнял актер. Уильям Бойд, создавший маску бывалого ковбоя, порой грубоватого, а порой и не чуждого хорошим манерам. Он скакал из фильма в фильм на красивом белом коне, и подвиги его не отличались разнообразием, но это уже не имело никакого значения, потому что зрители, особенно молодые, жаждали отнюдь не оригинальности, к которой всякий раз нужно привыкать заново, а именно привычных действий и привычных сцен с неизменным спутником Кэссиди ковбоем Лакки, терпевшим постоянные комические неудачи на любовном фронте.

Надо сказать, что обычно первый фильм серии все-таки, как правило, обладает некоторыми художественными достоинствами и даже несет в себе намек на оригинальность. Такова, например, знакомая нашим зрителям картина «Циско Кид и леди» («Случай в пустыне»), которая открывала цикл лент о подвигах странствующего ковбоя Циско Кида (Цезарь Ромеро). В ней есть и юмор и выдумка в подборе и разрешении ситуаций. Но в дальнейших фильмах этой серии все пошло по проторенной колее. Они уже не отступали от стандартов того рода вестерна, который сами американцы насмешливо называют «лошадиной оперой». То же самое произошло и с «Галопирующим Кэссиди».

Сергей Юткевич рассказывал однажды о своем посещении съемочной площадки турецкого режиссера Мух-син-бея. Декорации были выстроены на обоих берегах реки, и режиссер курсировал между ними на лодке, ибо он одновременно работал над постановкой сразу двух кинооперетт. Не удивительно, что он затрачивал на каждую из них не более двух недель. Эта «многостаночность» кажется анекдотической лишь до тех пор, пока не познакомишься ближе со съемочной практикой серийного потребительского вестерна. По методам рационализации поточного производства его продюсеры и режиссеры дадут сто очков вперед предприимчивому турку. Они неукоснительно руководствуются испытанной формулой: «Сюжет не меняется — меняется лошадь». Известны случаи, когда действительно, лишь заменяя в дублях уставших лошадей, постановщики вестерна класса Б делали с одними и теми же актерами — всего за несколько дней — основные эпизоды не двух, а по меньшей мере пяти фильмов. Для каждого из них погоня, драка, перестрелка, лирическая сцена снимались чуть в измененном ракурсе. В этом главным образом и состояла разница между ними.

Вернемся, однако, к «Галопирующему Кэссиди». В пятидесятые годы эту старую серию начало показывать телевидение. И снова массовый зритель не мог оторваться от экрана. Это было похоже на эпидемию опасной болезни с той лишь существенной разницей, что ее старались не ликвидировать, а, наоборот, распространить как можно шире. Картины о Кэссиди регулярно демонстрировали шестьдесят три телевизионные станции. Сто пятьдесят две радиостанции транслировали записи голоса Бойда. Сто пятьдесят пять газет печатали комиксы, в которых Хоппи (от слова hopalong — галопирующий) был главным героем. Сто восемь фабрик изготовляли различные товары, носившие его имя, на семьдесят миллионов долларов в год. Дети спали в кроватках «Кэссиди», ели печенье «Хоппи», требовали рубашки и пижамы с его портретом. Уильям Бойд, совершив семинедельное турне по стране, пожал руки двумстам пятидесяти тысячам мальчишек.

Когда запас фильмов стал исчерпываться, телевидение приступило к съемкам новых выпусков серии. В них грубоватого Кэссиди постепенно превратили в безукоризненного ковбоя-джентльмена. И когда затем были переизданы романы Кларенса Мюлфорда, послужившие основой цикла, в них внесли изменения, соответствующие новой маске героя. Весьма примечательный штрих для характеристики потребительской культуры.