Алексей Маслов - Воля за пределами воли ! (Ушу)

Народные праздники боевых искусств и сегодня сохранили с древнейших времен эту необузданность действия и раскрепощенность мысли, нс оставляя никого вне действия. В одной из хроник списывается та удивительная обстановка, которая царила на таких праздниках, когда воины "то обеими руками вращали парные мечи, а то демонстрировали совершенство в упражнениях с двусторонним трезубцем; то бросались влево, то бежали вправо, а то вращали телом и конечностями, извиваясь, будто вьюнок вокруг дерева".

В XI-XII веках эта стихия вырывается на улицы городов, появляются городские боевые представления на площадях - "вашэ", устраиваемые ремесленниками и продавцами для привлечения покупателей. На специально устроенной огороженной площадке разыгрывались грандиозные представления с показом кулачного искусства, бои на палках, борьба цзюэди, наблюдая за бойцами, которые выступали под музыку, и хотя не все принимали буквальное участие в поединках или в показе, но каждый своей мыслью присутствовал в самом "теле" праздника, и здесь нельзя было встретить человека с отсутствующим взглядом.

Боевой праздник передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы, в которой пробуждается что-то, пришедшее из далекой животной древности. Человек в боевом ритуале раскрепощает свои чувства и мысли, высвобождает спящие в нем потенции, и в этом, в частности, - смысл групповых тренировок в народных школах ушу. Интересно, что в представлениях "вашэ" участвовали и женщины, демонстрировавшие боевые искусства, которых называли "нючжань" - "колышущиеся" или "трясущиеся женщины". Смысл этого названия станет нам ясен, если мы вспомним тряску шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в некий резонанс со вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города реальные "тряски женщин" уже исчезли, но само название свидетельствует, что в начальном типе такого праздника они присутствовали.

ОТ ПРАЗДНЕСТВА К СПЕКТАКЛЮ

Неистовство народного праздника находит и другое продолжение в истории.

Подумаем, что получится, если помост для демонстрации приемов сделать более высоким, устроить побольше мест для публики, произносимые речитативы сделать более взаимосвязанными и осмысленными, показать не просто поединок, но разыграть какую-нибудь сценку из истории? Получается спектакль, а точнее традиционная китайская "боевая драма", которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда иначе - "Пекинская опера").

Все элементы игрового начала, необходимые для спектакля, уже изначально присутствовали на боевых праздниках. К тому же боевое празднество и спектакль связаны между собой прежде всего внутренне. В обоих случаях зрители становятся соучастниками действия через ощущение, через сопереживание. И там и здесь требуется "критическая масса" людей, чтобы завести, наэлектризовать друг друга.

Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к XVI веку: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены или поединки (да). Все эти элементы мы уже встречали в архаических боевых праздниках. Конечно же, есть и существенное различие: артисты-профессионалы. В противоположность этому, участники боевых празднеств и небольших боевых сценок, разыгрывавшихся на них, были простыми крестьянами, "необразованной деревенщиной", ремесленниками, торговцами, а занятия ушу были их "второй специальностью" или, правильнее говоря, общим фоном существования.

Профессиональные воины и настоящие мастера ушу составляли лишь незначительную часть участников таких представлений.

Народная культура ушу напитывала своими традициями театрализованные представления, в которых важнейшим элементом становились боевые искусства.

Окончательно сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями и в боевые народные ритуалы, и в традиции площадных выступлений лучших бойцов Китая.

В китайской драме элемент игры обнажен до предела. Сам символический характер китайской культуры делает необходимым перенос этого символизма и на театральные подмостки, причем здесь не может быть ни полутонов, полу чувств, как и не может быть попытки заставить зрителя поверить, что все происходящее в спектакле - правда, как это мы наблюдаем в западной театральной традиции.

Все есть символ, а следовательно - игра, и не стоит никого обманывать и обманываться. Наоборот, утрируя, мы лишь больше обнажаем эту "ненастоящность" внешней стороны существования, а следовательно - и наличие за этой видимой ширмой чего-то более глубокого и "истинного". Так рождаются жестко установленные амплуа, и зритель наблюдает уже нс за развитием характера героя "в данном случае он не может ни развиваться, ни регрессировать), а за высочайшим мастерством актера, за способностью с особым чувством произнести слова, которые многим зрителям известны с детства.

Базовыми считались четыре амплуа - положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С XVII-XVIII веков на все эти названия начинают накладываться названия "боевой", например боевой герой (ушэн), боевая героиня (дань). Стала формироваться узкая полузакрытая каста актеров, в которой начинали обучать театральным премудростям еще с детства. И все же часто случалось, что на подмостки поднимались и не профессионалы, точнее люди, занимавшиеся ранее совсем другими делами. Например, высказывается предположение, что артисты, впервые выступившие в амплуа ушэнов - героев-бойцов, прежде работали в качестве телохранителей. Но в связи с бурным развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в телохранителях, сопровождавших караваны, отпадала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы.

Так в пик своего развития ушу. глубоко интегрировались в театральное искусство, придав китайской драме неповторимый вид, так как нигде в мире на подмостках не присутствует боевое искусство в столь концентрированном виде.

ГРУППОВОЕ УШУ:

РИТУАЛ И РИТМ

Как видим, понимание ушу было связано в традиционном Китае с особым состоянием сознания, которое достичь было намного труднее, чем выучить какие-то приемы или методы боя. Само построение тренировок в боевых искусствах было направлено на введение человека в состояние высокого эмоционального и духовного напряжения, когда начинали работать самые глубинные слои его сознания, связанные с интуитивным предвидением и умением абстрагироваться от мелочей, обобщая мир до единого переживания.