Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Фемининность материи ассоциируется с фемининностью природы [120] Шоуолтер (Showalter 1992, 145) показывает связь женского тела с природой в научном дискурсе: подобно женскому телу, природа как объект исследования должна быть обнажена («раздета», раскрыта) перед внимательным взглядом исследователя (или, по выражению Шоуолтер, перед «а fully clothed man, whose gaze was bold, direct, and keen, the penetrating gaze of intellectual and sexual mastery»). . Природа, материя, плоть и т. д. требуют «оживления» (одухотворения, сублимации) — и в этом заключается роль «Художника». В метафорике воплощения идеального (идей) в реальное (материальное) заметна аналогия с религией: отношение художника-автора к материалу сопоставляется с отношением Бога к творению мира и человека. Символистский творческий субъект, «Поэт», сравним с Богом, творящим мир. Подобно тому как божественный Логос принимает телесный облик во Христе, художником одушевляется «плоть» (материя) искусства — как Пигмалионом «оживляется» Галатея. В данном мифе, популярном в модернистском искусстве, фемининная и формируемая материя противопоставлена активному «художнику» [121] В оригинальном мифе Пигмалион, влюбленный в Афродиту, творит произведение искусства. По его просьбе богиня оживила мраморную статую, которая затем стала его женой по имени Галатея. В русской литературе этот миф встречается, например, у Мережковского и Сологуба. Важным посредником в восприятии античного мифа русским модернизмом был роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». О мифе Пигмалиона в русском символизме см. статью И. Масинг (Masing 1994). . Далее, формируемая материя искусства воспринимается как гендерно фемининная согласно той бинарной оппозиционной модели, которая приписывает активность маскулинным свойством и пассивность — фемининным.

Описанное выше понимание проявляется, например, во взгляде В. Соловьева, согласно которому Вечная Женственность может воплотиться в реальной женщине. В «Смысле любви» он говорит о том, что любящий женщину любит ее как инкарнацию божественной Софии. Символисты, во многом воспринявшие соловьевскую концепцию, продолжали идею в сторону эстетики: Идеал, Красота, Вечность и т. д. воплощаются в искусстве, в художественном произведении. На наиболее конкретном уровне фемининность материала искусства проявляется в том, что реальная женщина становится объектом изображения. Нина Петровская в своих воспоминаниях так описывает технику работы Брюсова:

И я нужна была Брюсову для создания не фальшивого, не вымышленного в кабинете, а подлинного почти образа Ренаты из «Огненного ангела». Потому любопытство его, вначале любопытство почти что научное, возрастало с каждым днем (…)

Плоть искусства соотносится с фемининным не только как материя, но также как сексуализированный энтитет. Например, Брюсов уподобляет женщину стихотворению:

Данное, не изданное при жизни автора, стихотворение опубликовано Н. Богомоловым (Богомолов 1999, 228). В биографическом комментарии Богомолов показывает связь возникновения стихотворения с сексуальным актом Брюсова и Елены Масловой. Исследователь говорит о том, что страсть к женщине является «важнейшей ступенью» на пути становления поэта-Брюсова. Тем самым, как показывает Богомолов (Богомолов 1999, 227), эротическое чувство влияло на формирование эстетических взглядов молодого Брюсова-декадента. В стихотворении Брюсова артикулируется идея фемининности (и сексуальности) материи художественного творчества. Стихотворение Брюсова также свидетельствует о том, что в заинтересованности «Художника» фемининной плотью граница эстетики и порнографии неразличима [122] В качестве еще одного примера можно привести неизданные рассказы Брюсова (см.: Михайлова 2003). См. также: Новополин 1908 и Богомолов 1991. .

В представлении Иванова и Зиновьевой-Аннибал (вероятно, в духе Aubrey Beardsley) материал искусства в творческом процессе сравнивается с головой Медузы, которую отсекает Персей-художник. Он пишет:

Диотима (Зиновьева-Аннибал. — К.Э.) в разговоре со мною так противопоставляет искусство и жизнь: оба враги друг другу: задача художника сначала очертить жизнь своими гранями (…) потом отделить, отсеченное от корней жизни снизу (…). Так поступает художник с жизнью, чтобы иметь искусство. Мне это нравится: я воображаю Персея, схватывающего в зажатый кулак левой руки хаотические волосы Медузы, потом отсекающего ей голову острым кривым мечом. Художник — Персей.

Еще в качестве примера фемининности материала искусства можно привести отклик Зинаиды Гиппиус на сборник А. Блока «Земля в снегу». В данной рецензии Гиппиус отождествляет блоковское творчество с «милой девушкой» (название ее отклика):

Со страхом грусти смотрел я на нее порою. Милая девушка! Ты прекрасна, но годы идут; чтобы оставаться прекрасной — ты должна расти, крепнуть и расцветать; нужно, чтобы порозовели губы, чтобы живая, земная, алая кровь прилила к щекам; чтобы тень ушла от ресниц; и тонкие руки не были бы так бессильно и вечно опущены. Чтобы оставаться прекрасной всегда — нужно или расти или умереть.

Гиппиус требует развития от творчества Блока, сравнивая это развитие с взрослением женщины [123] О восприятии литературы как плоти ср. также высказывание Гиппиус в письме к Философову (20 апреля 1906 г.; цит. по: Пахмусс 2002, 12): «Не смотри на слова во мне как „литературу“, — никогда. Это было бы просто неверно. Слова мои, когда я в них, такая же плоть моя, как и та, которая больна и умирает, если больна и умирает душа». . Не одна Гиппиус сравнивала блоковскую поэзию с женщиной. Превращение Прекрасной Дамы А. Блока в Незнакомку воспринималось многими (например, Андреем Белым) как знак радикального изменения мировоззрения автора [124] Подобно современникам Блока, некоторые исследователи интерпретируют изменение женского образа в поэзии Блока как знак перемены его мировоззрения. Например, в статье «Blok Between Nietzsche and Soloviev» Evelyn Bristol (Nietzsche in Russia 1986, 149–159) рассматривает столкновение философии Соловьева и Ницше в художественном сознании Блока в символах Прекрасной Дамы и сменяющей ее Незнакомки. . Объяснение женского образа поэзии Блока в категориях теза — антитеза достаточно хорошо освещает не только противоречия женского образа, но и мысль о том, что этот образ является носителем некоего другого значения.

Идея воплощения высокого в женском теле высказана также Бердяевым в статье «Метафизика пола и любви», которая была опубликована в «Перевале» в 1907 году Бердяев (Бердяев 1907, 27 и Русский эрос 1991, 249) высказывает мысль о том, что понимает женщину как произведение искусства, творимое самим Богом, что видно из цитаты в начале моей книги. Шовинистское мнение Бердяева вскрывает заложенную в понимании фемининности материала искусства гендерную систему и гендерную оценку. В основе его мышления эссенциалистский взгляд на гендерный порядок: различия между полами заложены в природе, создателем которой является сам Бог-Творец. Мысли Бердяева интересны еще и потому, что тут представление о фемининном материале искусства «перевернуто»: если воплощение материала в творческом процессе исходит из представления о фемининности природы и материала, то взгляд на реальную женщину как на произведение искусства исходит из представления о маскулинном и активном Творце.