Георгий Андреевский - Повседневная жизнь Москвы на рубеже XIX—XX веков

В 1890-х годах появилась у нас так называемая opera comique — нечто среднее между французской комической оперой и старой оффенбаховской опереткой. Жанр этот публике нравился, и она валила в театр. Но антрепренёрам этого было мало, они стремились к тому, чтобы выжать максимальную прибыль из своего предприятия. Для этого они сокращали акты и увеличивали антракты для того, чтобы работал буфет. Бывало, акты сокращали до того, что трудно было понять содержание, а антракты растягивали так, что зритель забывал содержание предыдущего акта. Естественно, что и спектакли, которые начинались в половине девятого, заканчивались в час ночи. В Германии они заканчивались примерно в десять, а во Франции и Италии — в 11 часов вечера. У нас же после спектакля выступали какие-нибудь заезжие «знаменитости», демонстрировавшие танцы, пение, живые картины и пр., так что разъезжалась публика по домам около трёх часов ночи.

Вот какими деловыми, алчными и жестокими были тогда представители шоу-бизнеса.

Однако и этих деятелей можно пожалеть, у них имелись свои заботы и проблемы. Связаны они были, в частности, с театральными агентами. Театральные агенты делились на агентов легальных контор и нелегальных, то есть попросту мелких маклеров, предлагавших товар «из-под полы». Были ещё агенты-монополисты. Если артист антрепренёру известен, то легальный агент его просто предлагает, и заключается договор. Если «нумер» после дебюта не имел успеха, то агент легальной конторы отправлял его в провинцию, где он мог бы иметь успех, принимая во внимание меньшую требовательность публики (фиаско в Петербурге — восторг в Одессе, — как тогда говорили). Что касается иностранцев, то ни один из них не ехал в Россию без аванса и дорожных денег, будь приглашающий хоть директором сада, полу-миллионером. Ведя с легальной конторой дело, антрепренёр в этом случае давал агенту аванс для пересылки его по назначению, зная, что если артист не приедет, присвоив аванс, то контора будет отвечать за эту сумму своим залогом, хранящемся на депозите государственного казначейства.

Имея дело с агентом, не имеющим конторы, антрепренёр ни от чего не был застрахован. Агент мог присвоить его деньги и поплатиться за это лишь тем, что его в глаза назовут вором и запретят появляться в театре или в саду. Тогда он переезжал в другой город и там продолжал жульничать. Агент-монополист фактически действовал от лица директора театра, а, находясь за границей, сам подписывал ангажементы с артистами. Делалось это по согласованию с директором, который затем из 10 процентов актёрского гонорара, удержанного в пользу агента, 3 процента отстёгивал ему. Кроме того, агент брал с артистов и, как говорилось, «сухими», в виде перстня, брелка, часов и пр. Легальных агентов в такие сделки не допускали.

Со зрителями проблем было меньше, хотя таковые и возникали. В марте 1870 года произошла небольшая драка в кассе Большого театра. Драку затеял статский советник контроля при Министерстве двора его величества господин Кавелин. Он посчитал, что администрация театра отнеслась к нему несправедливо. А дело обстояло так статский советник пришёл в Большой театр, предъявил капельдинеру билет, и тот, как тогда было заведено, оторвал от билета уголок. После этого статский советник прошёл в ложу и просидел в ней два акта. Тут до него дошло, что он пришёл не в тот театр. Когда он обратился к кассиру с требованием забрать билет, а ему вернуть деньги, кассир, естественно, отказал и разъяснил, что билеты назад принимаются лишь в случае отмены или изменения спектакля, при замене билета на более дорогостоящий и в случае внезапной болезни или смерти посетителя, а не тогда, когда зритель вваливается не в тот театр, в который купил билет, и одумывается перед третьим актом. Смотреть надо! Господин Кавелин стерпеть такого нахальства не смог и полез в драку. Трудно сказать, чем бы закончился для нашего театрала данный инцидент, если бы его отец, К. Д. Кавелин, не был в своё время воспитателем наследника — будущего императора, Николая II. Благодаря этому дело замяли.

Правила поведения существовали не только для зрителей, но и для самих театров. Ещё в 1876 году, в частности, было запрещено устраивать спектакли и публичные зрелища (кроме драматических представлений на иностранном языке) на Рождество, накануне воскресных дней, двунадесятых праздников, всего Великого поста и неделе Святой Пасхи.

В 1884 году театры обязали указывать в афишах фамилии авторов и переводчиков, которые значились на рассмотренных цензурой экземплярах пьес, и перечислять номера в порядке их исполнения. Всё, что шло на сцене, должно было проходить цензуру. На тексте произведения цензор ставил свою «разрешительную надпись», после чего этот экземпляр предъявлялся полиции, которая и давала актёру разрешение на выступление или театру на постановку спектакля. Полиция следила за тем, чтобы вместо дозволенных пьес не шли недозволенные и чтобы вместо цензурованного текста артисты со сцены не произносили не цензурованный. Например, когда артистка Варвара Пащенко (по сцене Шеренина), играя в пьесе «Царская невеста» Любашу, произнесла несколько вымаранных цензурой фраз о том, что ей пришлось отдаться немцу для того, чтобы он передал ей приворотное зелье, полиция приказала директору театра расторгнуть с артисткой контракт. Сам директор избежал наказания лишь благодаря тому, что смог доказать самоуправство артистки.

Цензоры действовали, конечно, не только в театрах. Картинные галереи, цирк, литература, пресса — на всё распространялась их неутомимая деятельность, и здесь не имели значения никакие авторитеты. Картина Репина «Иван Грозный и его сын Иван» пострадала и от цензуры, и от зрителей. П. А. Третьяков приобрёл её у Репина в 1882 году за 15 тысяч рублей и выставил в своей галерее. Произошёл скандал. Помимо того, что на полотне был изображён царь-убийца, картина действовала на зрителей самым плачевным образом. Некоторые падали перед ней в обморок, с иными начиналась истерика. Люди из других стран специально приезжали в Россию, чтобы увидеть её. И тогда вмешалась полиция. Она заставила владельца галереи убрать картину и дать расписку на имя московского обер-полицмейстера, что «он никогда, ни под каким видом, не будет её выставлять». Когда в 1885 году в Москве появились снимки с этой картины, то по указанию полиции они были тут же изъяты из продажи. Хорошо хоть, что картину не конфисковали и не уничтожили. Прошло время, и в 1913 году Третьяков снова её выставил. Но и на этот раз картине не повезло. Сын купца-старообрядца, некогда мебельного фабриканта, Абрам Абрамович Балашов с криком: «Не надо крови!» — бросился на картину и три раза ударил её ножом. Когда его схватили, он всё повторял: «Слишком много крови! Слишком много крови!» Балашов был психически неуравновешенным человеком. Накануне совершения преступления он ни с того ни с сего сказал своей сестре: «Катерина, мне страшно, зажги огонь!» — хотя в доме было ещё светло. Сестра его постоянно носила монашеское платье и имела страдальческое выражение лица. Незадолго до случившегося она вернулась домой из психиатрической больницы Алексеева. Несколькими годами раньше старший брат Абрама умер на Канатчиковой даче. В патриархальной семье замоскворецкого купца, видно, завелась какая-то червоточина.