Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий охват феномена «Свадебки», попытаемся уяснить себе место, какое занимает антииндивидуализм «хоровых сцен» и их коллективный субъект как в творческой эволюции самого Стравинского, так и в сознании наиболее внимательных из его современников — в первую очередь русских из «парижской группы». Начнем с того, что, хотя работа над партитурой длилась целых девять лет (1914–1923) — больше, чем над любым другим произведением Стравинского, — основная ее часть сложилась очень рано, между 1914 и 1917 гг., далее Стравинский искал лишь адекватного инструментального оформления сопровождающего ритуал оркестра (в окончательной редакции четыре фортепиано и ударные), т. е. речь шла не о самих составляющих, а об их раскраске и равновесии звуковых масс. При всем метро-драматургическом разнообразии, если не калейдоскопичности «Свадебки», при всей экстремальности, даже заумности русского языка хореографических сцен с пением (Стравинский намеренно выбирает тексты на северо-восточном диалекте, нарушающие все правила литературных фонетики и синтаксиса), основное впечатление от чтения партитуры [217]и прослушивания — динамический покой и возвышенная умиротворенность. Лурье определял это как «спокойствие и „тихость“ иконы» [218]. Балетный критик Андрей Левинсон выражался гораздо точнее: «…неизменные от Велеса до Ленина формы крестьянского быта <���…> На рюмке водки, подносимой свату, играет тот же луч, как в чаше Грааля» [219]. Перед нами не отдельные голоса, но коллективный субъект, «варварское» освобождение от западноевропейских канонов и осуществление ставшей после Вячеслава Иванова и других символистов общим местом идеи

«хорового действа», на которую думали опереть русскую общественность славянофилы. Это — феократическая синархия, в противоположность юридизму Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени — будь то империализм или демократия, — что соответствует стилю гармоническому (Павел Флоренский, сам славянофильству не чуждый, о непрофессиональной русской музыке; 1918 [?] г.) [220].

Оставив в стороне политико-богословское измерение таких рассуждений, хотя Стравинский был не чужд ни одному, ни другому, подчеркнем: «коллективное действующее лицо» сочинения — а под ним следует понимать весь ансамбль исполнителей, в каждой из групп, кроме ударных, кратный четырем: четыре певца-солиста, четырехголосный смешанный хор, квартет фортепиано и, разумеется, ударные, вносящие необходимую погрешность в математический баланс, — все-таки достигает эффекта, которого так страстно, но неосуществимо желал в своих звуковых мистериях Скрябин. Только достигает динамической, из себя выходящей (экстатичной) процессуальности Стравинский, начиная с прямо противоположного. Им движет не утверждение, а отрицание субъективного. Очевиден внутренний анархизм «Свадебки»: отношения в партитуре, как и в мышлении Стравинского того времени, чисто горизонтальные. Коллективный субъект допускает только два иерархических отношения — нисходящее между ним и индивидом и восходящее между ним и Абсолютом. Нет и существенной разницы между желаемым, но практически недостижимым сверх-«я» Скрябина и осязаемым, не-«я»-процессом у Стравинского (Маркевич назовет это внеличной «звуковой перспективой»). Как говаривал об эффекте «хоровых сцен» намеренно подменявший анархическую горизонталь лишь одному ему мерещившейся вертикалью («иерархией рода») советский музыковед и вдохновенный ультрамодернист Альшванг (его высказывание по поводу «Свадебки» свидетельствует больше о самом авторе высказывания, чем о предмете, и ценна в нем только заключительная часть),

страшная иерархия рода, полная ничтожества, как бы неосуществление отдельной личности, до конца подчиненной жестоким интересам неподвижного родового быта, — все эти элементы «исконной» [почему кавычки и о какой «исконности» в насквозь умышленной конструкции может идти речь? — И. В.] крестьянской «русской» [??] культуры представлены Стравинским как непреодолимая сила, исполненная сумрачного величия [221].

Дукельский, будущий исполнитель партии одного из роялей во время лондонской премьеры, услышав «Свадебку» 28 июня 1924 г., написал матери: «Музыка сверхгениальная» [222], — и от своего восторженного мнения никогда не отступал. В 1930-м он называл ее в американской печати «без сомнения, вершинным достижением композитора» [223]. Характерно свидетельство Николая Набокова, в композиторском творчестве стоявшего довольно далеко как от евразийской проблематики, так и от Стравинского «варварского» периода и, в общем, скорее парижанина, чем русского парижанина. Композитор-эклектик, Набоков сочетал в 1920–1930-е годы широкого дыхания незаемный лиризм с откровенными имитациями Глинки, Чайковского (музыкальных «западников»), зрелого Прокофьева и Стравинского послерусского периода. Как взгляд эстетически не заинтересованного лица, хотя и связанного — впоследствии — личной дружбой со Стравинским, свидетельство Набокова имеет особую ценность:

Впервые я слушал «Свадебку» в 1924 г., год спустя после ее мировой премьеры. Труппа Дягилева перебралась из «Gaité lyrique» в театр «Sarah Bernhardt». Я отправился туда слушать «Свадебку» в компании немецкого коллекционера Удэ и молодого польского писателя Ярослава Ивашкевича. Все мы были сбиты с толку тем, что «случилось» в этот вечер. <���…>

Наши роли (мы сидели на самом верху галерки) разделились. Удэ, как знаток искусства, играл «созерцателя» — он наблюдал за хореографией Нижинской и декорациями Гончаровой. Ивашкевич, прекрасно знавший русский язык, пытался понять слова песен, но не мог понять, поются ли они на русском или же на санскритском языке. Я пытался связать в нечто целое разрозненные звуки, которые достигали моих ушей из всех этих разнообразных углов сцены и оркестрового «подвала».

В перерыве все мы согласились, что то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности «непосредственного восприятия» и что путь, которым мы это восприняли, был, вероятно, « неправильным». Удэ сказал на своем родном немецком: «So’ntierischer Ernst» (буквально означающем «животная серьезность», имея в виду угрюмый взгляд коровы, взирающей на человека). Все мы также согласились, что в «Tierischer Ernst» этого исполнения было что-то неверное [224].

Разброс мнений — от «музыка сверхгениальная» (Дукельский) до «то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности „непосредственного восприятия“» (Набоков) — характерен для двух подходов: скорее национально-русского и скорее общезападноевропейского. На русский взгляд, выражаемый Дукельским, «Свадебка» лишена экзотизма (подчеркиваемого во впечатлении от хоровых сцен у Набокова и его друзей: либреттисту Шимановского и уроженцу Украины Ивашкевичу непонятно, «поются ли они на русском или же на санскритском языке»), а кумулятивный эффект партитуры скорее относится к невербализуемому, очевидно, касаясь довольно глубоких пластов (пред)сознания. Строго говоря, «хоровые сцены» — на пределе профессионально осмысленного творчества, дальше должен вступать в права ритуал, исключающий индивидуальность.