Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Отношения Прокофьева с теми, кто жил в СССР, несмотря на огромное любопытство с обеих сторон, тоже складываются небезоблачно. Страна, которую Прокофьев увидел после девятилетнего отсутствия в январе 1927 г., фигурирует в его дорожном дневнике не иначе как «Большевизия» (в пику подлинной России — Евразии), а о жителях ее столицы — после радушного обеда у Яворского и Протопопова — сказано следующее: «…москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы ее похвалили» [328]. Москвичи, улавливая настрой Прокофьева, платят ему той же монетой. Даже относительно умеренный журнал «Музыка и революция» в статье Матиаса Гринберга (Сокольского), характерно озаглавленной «Сергей Прокофьев (К его выступлениям в Москве)», в феврале 1927 г. обвиняет композитора как раз в том, в чем он и сам, как мы видели, был не прочь упрекнуть своих французских и многих советских коллег: в производстве легковесной «музычки» (musiquette). Вот выпад Гринберга:

И все-таки, по существу, мы не можем Прокофьева назвать вполне нашим, до конца нашим композитором. <���…> Его «Апельсины» блестящи, его «Шут» — остроумно-забавен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначительность; не наши это сюжеты, так же, как не наши, по-другому, сюжеты его «Бальмонтовских» стихотворений, его мистического «Огненного ангела». И здесь-то, может быть, больше всего сказалось на Прокофьеве разлагающее влияние Запада. В сфере чистой, непрограммной музыки Прокофьева — при всей своеобычной выразительности, его музыкальный тематический материал все-таки не глубокие, яркие, обобщающие темы-символы, не то значительное по содержанию искусство, к которому мы стремимся, первые цветы которого нам радостно отметить в нашей поэзии, литературе, которого ищут в нашей живописи и которого мы ждем в современной музыке [329].

Разумеется, таким виделся композитор тем, кто многое в общезападном контексте утрировал, а также и вправду болезненно ждал похвал в свой адрес и пребывал где-то между Вагнером и Скрябиным («глубокие, яркие, обобщающие темы-символы»). Однако суждение Гринберга показательно. Вот что говорил в № 1/2 за 1927 г. издаваемого Московской государственной консерваторией журнала «Музыкальное образование», превратившегося во второй половине 1920-х, как и сама консерватория, в полигон Российской ассоциации пролетарских музыкантов, некто, подписавшийся одной только буквой — Ь:

Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время Гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <���…>

Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <���…>

Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.

Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют — Unterhaltungsmusik [легкой музыкой. — И. В.] [330].

Если слова об «атмосфере разложения», господствующей в Западной Европе, говорились бы Дукельским или Лурье, а не консерваторским умником, скрывшимся за шестой от конца буквой алфавита, Прокофьев выступал бы у них, работающих внутри общезападного контекста, альтернативой зашедшему в тупик модернистскому сознанию [331]. Но все дело в точке зрения. В случае русских парижан перед нами взгляд из более продвинутой (необязательно более правильной, но уж более продвинутой точно) ситуации, угол же зрения авторов «Музыкального образования», как и угол зрения американских критиков Дукельского, выдает отставание лет этак на пятнадцать. Буквально в следующем сдвоенном выпуске (№ 3/4) за 1927 г. журнал обзывает постановку «Любови к трем апельсинам» в Большом театре «выстрелом из пушки по воробью» [332], и тут же следует рассказ о состоявшемся 21 марта 1927 г. концерте РАПМовцев Белого, Шехтера и Чемберджи, причем о Борисе Шехтере читаем, что он «наиболее зрелый из них, опирается в своем творчестве на традиции лучших представителей последнего поколения русских композиторов. В его произведениях можно совершенно явственно проследить влияние Метнера, Скрябина и, в последнее время, Мясковского. Эти влияния — продукт органической музыкальной эволюции…» [333]. Преувеличенно расхваливается и приехавший в СССР Николай Метнер. Происходит это в том же № 1/2 за 1927 г., в котором Прокофьева обвиняют в производстве «Unterhaltungsmusik». Некто Ларев намеренно кадит, как выражался по поводу аналогичной критической практики Белинского Баратынский, эстетическому староверу, если не «мертвецу» (цитата из Баратынского) Метнеру, чтобы «живых задеть кадилом» [334]:

Современность и Метнер? Прокофьев и Метнер? Созвучно ли творчество Метнера нашей эпохе и в какой мере?.. <���…> Если бы молодые советские музыканты спросили, какую из двух культур можно было бы предпочесть для стройки нашего искусства, Прокофьева или Метнера, то <���…> все же нужно было бы ответить, что культура Метнера ближе нам, чем культура Прокофьева и Стравинского с их пряностью, остротой и фокусничеством [335].

Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:

Метнер прибыл в СССР несколько позднее меня и совершал свой цикл концертов приблизительно в тех же городах, что и я <���…> но зато за Метнера держалась группа старых теоретиков и профессоров Московской консерватории, которые даже поднесли ему адрес по старой орфографии, чтобы этим подчеркнуть свою точку зрения.

Сегодняшний концерт Метнера проходил в Большом зале Консерватории. Играл он по обыкновению хорошо, но скучновато. Загубил же концерт хромой певец, который скрипучим и неясно интонирующим голосом пел цикл однообразных романсов и тем вогнал нас в спячку.

А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:

Метнер играл только свои сочинения, на две трети новые; это была такая сушь, архаика, такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, внезапно сошедший с ума и, потеряв понятие о времени, упорствующий в писании на языке Карамзина.

Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х — начала 1930-х годов Артур Лурье [338].