Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В плане политического содержания «Псалма» достаточно показателен следующий фрагмент текста третьей, самой бурной его части («Con fuoco»). Слова позаимствованы композитором из 148-го псалма и приводятся ниже в русском переводе, за основу которого взят синодальный; все вольности французской версии Маркевича, сохраняемые в переводе, оговариваются в примечаниях. Речь, как мы видим, идет о возникающем единстве противоположностей, вовлеченных в целостный сознательный порыв:

Романтическое еще, ибо по-прежнему созерцаюше-отделенное от «коллективного субъекта», прославление космической солидарности в «Псалме» как пути к освобождению и выправлению мироздания приобретет более конкретные очертания в «Новом веке», где место поединка голоса и оркестра занимает согласно звучащий большой оркестр, а ее, солидарности, противоположность — космическая отчужденность человека-индивидуалиста — достигнет глубины отчаяния в так и не завершенном концерте для женского голоса и камерного ансамбля «Выкройка человеческая». Конфидентка Маркевича Алекс де Греф, предваряя флорентийское исполнение «Псалма», писала — скорее всего, со слов самого композитора, — что: «Бог возвеличен здесь через провозглашение безмерности вселенной, экзальтацию неисчислимых славословящих Его и отвержение ими их собственного одиночества» [421]. В «Псалме» Маркевич еще стоит на распутье, но уже в «Выкройке человеческой» ступает на территорию, на которой эстетические проблемы не разрешаются в рамках одного искусства только. И потому — в заключение — несколько штрихов, столь же характерных, сколь и неизбежных для тех, кто не видит разницы между революцией эстетической и политической (социальной, религиозной…), — а все описанные в настоящем исследовании музыканты, не только один Маркевич, не делали такого различия.

В годы Второй мировой войны композитор присоединился в конце концов к итальянским партизанам, но его чуть было не расстреляли союзники, не поверившие невероятной истории, — если русский и знаменитый композитор, то почему такой молодой и полный оборванец, и вообще, что он делает на оккупированной немцами итальянской территории? — пока один из допрашивающих действительно не признал в нем юнца, дирижировавшего еще до войны оркестром Би-би-си [422]. Италия стала для Маркевича подлинным домом; он, столько лет колебавшийся культурно между Россией и Францией, принял итальянское подданство, которое, правда, за год до смерти сменил на французское (французское гражданство было ему даровано личным указом президента-социалиста Миттерана), женился вторым браком на итальянке графине Топации Каэтани, родившей ему двух дочерей Аллегру и Натали и двух сыновей, младший из которых Тимур умер в детском возрасте, а старший Олег стал впоследствии тоже музыкантом (сын от первого брака Вацлав был внуком Нижинского). И тут всплывает на поверхность история столь же головокружительно-безумная, сколь и характерно маркевичевская.

В 1999 г. комиссия итальянского сената, состоявшая в основном из левых (реформированных коммунистов и зеленых), предала огласке подозрения, что после похищения в 1978 г. бывшего премьер-министра и лидера христианско-демократической партии Альдо Моро приют похитившим Моро членам радикально-коммунистической группировки «Красные бригады» дал на флорентийской вилле своей жены не кто иной, как Маркевич. А то, что труп убитого Моро найден был буквально возле римского дворца Каэтани, породило и гораздо худшие подозрения: радикально левый по своим убеждениям, Маркевич мог быть не просто одним из сочувствующих марксистам-террористам, но и активным участником, если недуховным отцом, операции. Подругой же, еще более головокружительной, версии, Маркевич — посвященный 51-й степени (Grado LI, Maître du Glaive, т. е. «Властелин меча») в розенкрейцерской организации (а тайные общества играли существенную роль в итальянской политике 1970-х) — вел вместе с английским аристократом Губертом Говардом, связанным, как и Маркевич, семейными узами с Каэтани, переговоры об освобождении Моро, а то, что труп последнего был оставлен возле римской резиденции семьи, означало месть за попытку спасти пленника. Напомним, что Моро, сторонник исторического компромисса между двумя крупнейшими национальными партиями Италии — левыми (коммунистами) и католиками-центристами (демохристианами), был похищен в самый канун голосования в парламенте (сорванного, как и надеялись похитители), когда коммунисты должны были поддержать правительство и перейти от оппозиции к управлению страной. Неизбежное участие коммунистов в правительстве, диктовавшееся желаниями большинства самих итальянцев, порождало не только ужас по обе стороны Атлантики, в СССР и США, ибо означало расшатывание с таким трудом созданного геополитического баланса эпохи «холодной войны» с буквально непредсказуемыми последствиями, но и — в глазах наиболее радикально настроенного сектора итальянского общества — знаменовало окончательное превращение коммунистов из партии протестной, революционной в партию смирную, реформистскую. Как бы то ни было, на устранении Моро, как и на предложенном им историческом компромиссе, сошлось слишком много интересов разных сторон. Исторический компромисс в конце концов осуществился, но только в середине 1990-х, уже после конца «холодной войны» и крушения всей старой конституционной системы Итальянской республики. Именно тогда образовавшие на ее обломках единый блок «Оливковой ветви» бывшие коммунисты и левые демохристиане сформировали-таки правительство, сначала во главе со старым однопартийцем Моро Романо Проди [423], а после выхода крайне левых из правящего большинства, дабы удержать их от антиправительственной тактики, во главе с одним из бывших руководителей когда-то единой компартии (после — лидером т. н. «Левых демократов») Массимо д’Алемой. Но призрак неосуществленных возможностей и многих лет тупика и позора продолжает довлеть итальянской политике. То, что подозрения — ныне вроде бы официально отведенные — могли пасть на композитора (один из «бригадовцев», а также сын Маркевича дирижер Олег Каэтани выступили с опровержениями), говорит столь же много о самой Италии, где границы между интеллектуальными убеждениями и действиями не существует [424], сколь и о восприятии итальянцами экстравагантного Маркевича. С самого начала своей музыкальной карьеры он, «тонкий, с волчьим лицом юноша» (таким его запомнил по первой встрече Дукельский) [425], был окружен разговорами о «нечеловеческих» способностях, об «инфернальной» мегаломании, работавшими на образ этакой фаустианской личности. Необычайно выразительные — привлекательные и настораживающие одновременно — музыка и внешность молодого композитора сливались воедино; о первой характерно, хотя и преувеличенно, высказался дадаист Вирджил Томсон: «Всем нравится музыка Маркевича. Она мастерская и удовлетворяющая и лишенная какого-либо человеческого чувства» [426], о второй напомнил при публикации радиобесед Клод Ростан: «Тогда [в начале 1930-х. — И. В. ] у него уже была репутация несколько „окаянного“ и „дьявольского“ человека. Это очень в парижском духе» [427]. Миф живет по собственным законам, и «окаянный» музыкальный экстремист Маркевич просто обязан идти рука об руку с политическим экстремистом. А как же иначе?