Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Повесть заканчивается на том, что герой вновь опускается на колени, но на этот раз его поза означает не покорность неизведанному, а желание обрести детскую веру в личного Бога, способного предотвратить распад личности. Герой Беккета, напротив, на Бога никогда не уповает, он знает, что причина стабилизации бытия в вездесущности, вневременности божественного присутствия. Вот почему смерть Руфь оставляет Моллоя равнодушным: он подозревает, что это смерть ненастоящая, неокончательная, что ему еще предстоит встретиться со своей любовницей, принявшей новое обличье. Это в конце концов и происходит: встреча Моллоя с новой любовницей, Лусс, становится еще одним этапом на его бесконечном пути в материнское лоно. Симптоматично, что смерть настигает Руфь, когда она сидит в тазу с теплой водой, куда она имела обыкновение залезать перед сексуальным контактом с Моллоем. «Это ее расслабляло» — «cela la ra moll issait», — говорит он ( Моллой, 95). Символика женского элемента — воды — здесь достаточно очевидна: исчезая в амниотической жидкости, Руфь вновь восстает из нее. Не случайно любовницу Мэлона из второго романа трилогии зовут Молль (Moll, от французского «molle»), то есть, дословно, «мягкая», «рыхлая». Так вода, размягчая (en ra moll issant) Руфь, превращает ее в старую «ра мол ичку» Молль. Критики подметили, что имена беккетовских персонажей часто начинаются с буквы «м»; интерпретация Альдо Тальяферри кажется мне одной из наиболее интересных:

Такая «лавина» «м» заставляет нас выдвинуть гипотезу, согласно которой у истоков интереса Беккета к букве «м» стоит «Тайная доктрина» Елены Петровны Блаватской. Действительно, Блаватская написала в этом теософском трактате: «Самая священная буква, М — буква; она одновременно и мужского, и женского начала, или андрогина, и символизирует Воду в ее начале, Великую Бездну» [136].

Мэлон, один из этих персонажей на «м», рассказывает историю о другом человеке, который вначале носит фамилию Сапоскат, а потом, по прихоти рассказчика, — фамилию Макман. Впрочем, весьма вероятно, что Сапоскат-Макман и Мэлон — это одно и то же лицо, просто Мэлону проще рассказывать о своем прошлом в третьем лице, ведь тем самым он как бы становится вне его, а значит, обретает над ним власть. Скитания приводят Макмана в психиатрическую лечебницу, откуда однажды утром, вместе в группой других пациентов, он отправляется на экскурсию на остров, где есть могилы друидов. Экскурсия заканчивается довольно плачевно: санитар Лемюэль убивает двух других служителей, а также попечительницу леди Педаль, погружает всех пациентов в лодку и отплывает в открытое море.

Этот клубок серых тел — они. Молчаливые, плохо различимые в темноте, возможно, они приникли друг к другу, спрятав головы в плащи, они сбились в кучу, в окружении ночи. Они далеко в заливе. Лемюэль вставил весла в уключины, весла погружаются в воду. Ночь усеяна странными [137]

сияниями: звезды, маяки, бакены, огни городов, в горах слабое свечение ярко полыхающего дикого терна. Макман, мой последний, мое имущество, я помню, он тоже здесь, возможно, спит. Лемюэль

Лемюэль отвечает за всех, он поднимает топорик, на котором никогда не просохнет кровь, но не затем, чтобы ударить, он никого не ударит, он больше никого не ударит, он больше никого не коснется, ни этим, и ни этим, и ни этим, и ни этим

и ни этим, ни топориком, ни палкой, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда

ни карандашом, ни палкой, ни

ни свет ни свет никогда

никогда он никогда

никогда ничего

больше

не.

Последние строчки романа похожи на заклинание: Мэлон заклинает смерть явиться, заклинает текст закончиться, но именно регенеративная природа воды заставляет усомниться в том, что, отправляясь в море, Макман и его товарищи достигнут вожделенной смерти. Финальная сцена напоминает к тому же последние строчки рассказа «Конец», написанного непосредственно перед трилогией, в 1946 году. В них идет речь о бродяге, направляющемся в своей лодке, похожей, из-за крышки, на настоящий гроб, в открытое море:

Наверно, я заранее просверлил дыру в днище, потому что вот уже я, на коленях, ножом выдирал затычку. Дыра была маленькая, вода прибывала медленно. На все про все могло уйти целых полчаса, если без нежданных помех. Я снова сел на корму, вытянул ноги, привалился спиной к мешку, набитому травой, который служил мне подушкой, и проглотил транквилизатор. Море, небо, гора, острова стиснули меня мощной систулой и тут же разлетелись по дальним краям пространства. Смутно, без сожаленья, я подумал о рассказе, который надо бы сочинить, о рассказе наподобие моей жизни, то есть когда не хватает смелости кончить и сил нет продолжать [138].

Упоминание о транквилизаторе предвосхищает последний, если судить по времени написания, из трех рассказов, созданных в это время, — «Успокоительное». Неопределенность положения его героя, «зависшего» между жизнью и смертью, следует уже из самых первых строчек:

Я больше не знаю, когда я умер, — заявляет рассказчик. — Мне всегда казалось, что я умер старым, в возрасте девяноста лет, и каких лет, лучшим свидетелем того было мое тело, с головы до ног. Но этим вечером, один в своей ледяной постели, я чувствую, что буду еще старше, чем в тот день, ту ночь, когда небо со всеми своими огнями упало на меня, то же самое небо, на которое я столько смотрел с тех пор, как начались мои скитания по далекой Земле [139].

Беккетовский персонаж покидает твердую почву земли, но это не значит, что он сможет переплыть сумрачные воды бессознательного и достичь состояния тотального небытия. Для Мэлона, чья смерть совпадает с отплытием героя его истории, Макмана, в море, отказ от «я» («Я кончаюсь. Больше не скажу: я» ( Мэлон, 314)) превращается в бесконечное покачивание, колыхание той бескачественной, анонимной стихии, которая становится единственной реальностью Безымянного. Если женщина больше не является внешним по отношению к персонажу объектом, то это потому, что он утрачивает свою маскулинную природу и становится андрогином, как бы вбирая женщину в себя. Преодолевая ограниченность пола и тела, он вырастает в глобальную, универсальную фигуру [140]. Анамнез дан в «Безымянном»:

<���…> а вот и медицинское заключение, спазматическая сухотка спинного мозга, безболезненные язвы, повторяю, безболезненные, все безболезненное, многочисленные размягчения (ra mollissements. — Д. Т.), бесчисленные затвердения, нечувствительность к ударам, слабеющее зрение, хронические колики, легкая диета, терпимый стул, слабеющий слух, нерегулярное сердцебиение, мягкий характер, слабеющее обоняние, чрезмерный сон, отсутствие эрекции <���…>

Подобное разложение телесного угрожает и герою «Старухи»: не желая того сам, он вобрал, принял старуху в себя и теперь пытается избавиться от нее, извергнуть ее вовне [141]. Любопытно, что исчезновение чемодана со старухой, похищенного случайным попутчиком, совпадает по времени с физиологическим облегчением, которое испытывает герой после посещения уборной. «В моем животе происходят ужасные схватки; тогда я стискиваю зубы, сжимаю кулаки и напрягаю ноги», — фиксирует он свое состояние, вызванное, по-видимому, поеданием сырых сарделек ( Псс—2, 186). Старуха олицетворяет материю в ее неорганической, неконцентрированной форме; поедая сырые сардельки, герой как бы причащается этой материи, растворяет ее в себе. Его мучения в поезде похожи на мучения женщины во время родов; недаром он говорит о схватках. Похищение старухи, которое можно интерпретировать как ее возвращение в мир, как ее второе рождение, и есть результат этих мучений. Но происходит это второе рождение через зад, орган, которому и Хармс, и Беккет придавали особое значение. Достаточно вспомнить о том, что второе рождение в хармсовском квазиавтобиографическом тексте «Теперь я расскажу, как я родился…» происходит тоже через зад. Моллой говорит о заде, из которого он, по его словам, появился на свет, как об «истинном портале нашего существа», в то время как уста — не более чем «кухонная дверца» ( Моллой, 86). Действительно, можно ли достичь просветления или, как в случае Беккета, небытия, если жизнь начинается с того, что обычно считается концом всего: