Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Вера в мистическую и магическую власть искусства отличает Хармса от Беккета: для последнего работа писателя — это деятельность пассивная, бессознательная в своем бессилии. «Я думаю, что сегодня, — говорит он в одном из интервью, — каждый, кто обращает хотя бы самое ничтожное внимание на свой собственный опыт, отдает себе отчет, что это опыт того, кто не знает, того, кто не может» [158]. Но есть то, что безусловно сближает «реальную поэзию» Даниила Хармса и искусство Сэмюэля Беккета, выражающее вселенскую «грязь» («gâchis»), хаос, — это решительное отрицание того отношения, которое Гуссерль назвал «естественной установкой».

Благодаря зрению, осязанию, слышанию и т. д., — пишет философ, — различными способами чувственного восприятия, физические вещи, как-либо распределенные в пространстве, попросту суть для меня здесь, они, в буквальном или образном смысле, « наличны», — все равно, принимаю ли я их особо, занят ли я ими в наблюдении, разглядывании, мышлении, чувствовании, волении или же нет [159].

Важно, что отрицание данных натурального мира не меняет саму структуру мира:

Мир как действительность — он всегда тут, в лучшем случае он может тут или там быть «иным», нежели мнилось мне, что-то придется, так сказать, вычеркнуть из негокак «видимость», «галлюцинацию» и т. п., он же — в смысле генерального тезиса — всегда останется здесь сущим миром. И цель наук с естественной установкой— познавать ее все полнее, надежнее, во всех отношениях совершеннее, нежели то делает наивное опытное знание, решать все задачи научного познания, какие возникнут и на ее почве [160].

Двадцать лет спустя, в середине тридцатых годов, Гуссерль объяснит кризис европейской науки преобладанием наук «с естественной установкой» или, по-другому, «реальных» наук:

Заурядные реальные науки формируют заурядное реальное человечество, — считает он. — <���…> Среди печалей нашей жизни — а о них мы слышим повсюду — такой науке сказать нам нечего. Вопрос смысла или бессмыслицы человеческого существования не волнует ее по определению, а ведь это именно тот вопрос, который, в нашу несчастную эпоху, становится наиболее важным для предоставленного своей судьбе человечества [161].

Рассматривая мир как пространственную последовательность, точные науки анализируют его также как «бытийный порядок в последовательности времени»:

Вот этот — очевидно, во всякий миг бодрствования — наличествующий для меня мир обладает бесконечным в две стороны временным горизонтом — своим известным и неизвестным, непосредственно живым и неживым прошлым и будущим [162].

Задаваясь целью преодолеть ограниченность естественной установки и точных наук, феноменология пыталась создать истинную науку, которая изучает не причинно-следственные связи, а смыслообразующие факторы бытия. Согласно А. Димеру, «феноменология раздумывает не о „причине“ существования, но о том, каким способом определяется существование единичного сущего и, в конечном счете, существование мира в целом» [163]. В понимании этой задачи взгляды феноменологов близки к воззрениям как Беккета, так и Хармса и других чинарей.

Может ли искусство противопоставить что-то естественной установке? А. Введенский, продолжая тему, затронутую Липавским, дает на этот вопрос двойственный ответ:

Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира.

С одной стороны, поэтическая критика, по Введенскому, гораздо радикальнее, чем отвлеченная критика Канта [164]; с другой стороны, искусство субъективно и поэтому производит только словесное чудо. В то же время поэзия может хотя бы попытаться очистить мир от всего, что его загрязняет; философия и на это неспособна. Интересно, что Беккет, который совсем не верил в профетическую роль искусства, также отдавал ему явное предпочтение перед философией. Лишь искусство способно выразить «грязь»:

Нельзя больше говорить о существовании, — отвечает он на вопрос Тома Драйвера, — надо говорить только о грязи. Когда Хайдеггер и Сартр противопоставляют бытие и существование, они, возможно, и правы, мне об этом ничего не известно; но их язык слишком философичен для меня. Я не философ. Можно говорить только о том, что ты имеешь перед собой, а сейчас это одна лишь грязь… Она здесь, и нужно дать ей войти в тебя [165].

«Разговоры» чинарей относятся к 1933–1934 годам, то есть к тому периоду, когда на смену авангардистскому задору пришли сомнение и разочарование. Но все же можно предположить, что и в это переломное время вера в освобождающую силу искусства окончательно не потеряна ни Хармсом, ни Введенским, — написал же Хармс 16 октября 1933 года свое знаменитое письмо к Клавдии Пугачевой, в котором восторженно отозвался об искусстве как о первой, чистой реальности. Беккет же, напротив, с самого начала своего творческого пути был убежден, что грязь отчистить нельзя, что она составляет существо мира; искусство не может с ней бороться, но может вобрать ее в себя. При этом грязь для Беккета — отнюдь не социальное понятие, грязь — это бескачественная основа мира, в которой растворяется все, что имеет границы, все, что конечно.

Введенский заканчивает свое рассуждение на том, что разрушение ложных связей бытия может повлечь за собой еще большую раздробленность мира. Чтобы воспрепятствовать этому, нужно обладать знанием, как «реконструировать» мир. Хармс-писатель этим знанием уже не обладает, поэтика его прозы — поэтика фрагмента, отрывка, выхваченного из контекста «случая». И тем не менее без разрушения причинно-следственных связей не обойтись, ведь задача искусства не в копировании внешнего мира, а в его трансформации, преображении. Кстати, это понимал и Беккет, не случайно он говорит, что писатель должен позволить грязи войти в него, должен сам подвергнуться радикальной трансформации. Текст, который он напишет, не будет реалистическим текстом, текстом о грязи, но сам станет грязью, той аморфной массой, в которой теряют смысл понятия жанра и стиля, содержания и формы.