Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Фактом кажется то, — говорит Безымянный, — если в моем положении можно говорить о фактах, что я не только собираюсь говорить о предметах мне неизвестных, но также и то, что еще интереснее, но также и то, что я, что, на мой взгляд, еще интереснее, что я должен буду, не помню что, да и не важно. При этом я вынужден говорить. Молчать я не буду. Никогда.

«Убивая» свои предыдущие «я», герой Беккета преодолевает искушение найти объяснение своему нынешнему состоянию в прошлом:

Никто так мало не напоминает меня, как этот терпеливый, разумный ребенок, столько лет сражавшийся в одиночестве за то, чтобы пролить на себя хоть немного света, безудержно жадный к малейшему проблеску, не знакомый с радостями, которые сулит нам мрак. <���…> Я не вернусь больше в это тело, ну, может быть, только затем, чтобы узнать, который ему год [189]. Я хочу оказаться в нем перед самым погружением, в последний раз закрыть над собой люк, попрощаться с владениями [190], в которых я обитал, затопить свое прибежище.

Очевидно, что метод Пруста [191]не может соответствовать цели, которую поставил перед собой Беккет: найти такую форму, которая могла бы «выразить грязь»:

Это не значит, что отныне искусство будет обходиться без формы, — отмечает он в интервью Тому Драйверу. — Это значит, что форма будет новой и что она сможет принять беспорядок, не пытаясь сказать, что беспорядок, в конечном счете, это нечто иное [192].

Вообще, в попытке вербализовать собственный метод Беккет отталкивается от творческих методов других писателей, и Пруст здесь не исключение. Так, на вопрос о сходстве его произведений с текстами Кафки он отвечает:

Намерения персонажа Кафки вполне логичны; он обречен, но в духовном плане он не поддается растерянности, не сдается. Мои же персонажи выглядят сдавшимися. Другое отличие: вы видите, насколько классична форма у Кафки; его герой продвигается вперед как дорожный каток, почти что безмятежно. Кажется, что он все время под угрозой, но ужас вызывает сама форма. В моем творчестве ужас вызывает то, что находится за формой, но не в самой форме… [193]

Даже если утверждение о логичности действий героя Кафки остается спорным [194], есть нечто, что позволяет говорить о принципиальном отличии Беккета и Кафки в том, что касается их отношения к оппозиции «мир — человек» действительно, странные события, происходящие в текстах австрийского писателя, имеют место в мире внешнем по отношению к протагонисту; у Беккета, напротив, внешнее пространство феноменального мира поглощается внутренним пространством головы героя, огромной, исполинской головы, вобравшей в себя всю вселенную.

Очень трудно контролировать то, что в ней происходит; вот почему, вероятно, Беккет настаивает на отличии своей поэтики от поэтики Джойса, писателя, перед которым он всегда преклонялся;

Мое отличие от Джойса, — констатирует Беккет, — состоит в том, что Джойс блестяще, может быть, лучше всех остальных, умел манипулировать своим материалом. Слова у него выражают максимум того, что они могут выражать: нет ни одного лишнего слога. Моя работа — это работа того, кто не контролирует материал… Джойс-художник стремится к всеведению и всемогуществу. Я же работаю без сил, в неведении. Не думаю, что бессилие использовалось кем-то в прошлом. По-видимому, есть что-то вроде эстетической аксиомы, согласно которой художественное творчество — это свершение, должно быть свершением. Я пытаюсь исследовать ту зону бытия, которой всегда пренебрегали художники, считая ее ненужной или же по определению несовместимой с задачами искусства. Я думаю, что сегодня каждый, кто обращает хотя бы самое ничтожное внимание на свой собственный опыт, отдает себе отчет, что это опыт того, кто не знает, того, кто не может. Другой тип художника — аполлонический — мне абсолютно чужд… [195]

Если Джойс мастерски использует в своих произведениях технику потока сознания, то у Беккета надо скорее говорить о потоке бессознательного, который «затапливает» самого автора, играющего пассивную роль бессильного свидетеля потери собственной индивидуальности. Иногда сравнивают последний, восемнадцатый, эпизод «Улисса», «Пенелопа», с трилогией Беккета; на мой взгляд, такое сравнение не совсем правомерно. «Пенелопа» представляет собой безостановочный монолог Молли, сплошной поток речи, связь которого с речной, женской стихией подчеркивает в своих комментариях С. Хоружий [196]. Беккет, вероятно под влиянием Джойса, воспроизводит женский дискурс в «Billet doux Смеральдины», одной из новелл сборника «Больше замахов, чем ударов». При этом и у того и у другого писателя женская речь по определению активна, наступательна, стремится завладеть отступающим перед потоком слов мужчиной. В дальнейшем Беккет развивает эту тему в пьесе «Счастливые дни», которая почти полностью состоит из монолога Винни [197], и в таких «пьесочках», как, например, «Не я» и «А, Джо?». Однако если любовное послание Смеральдины написано мужчиной, копирующим женский дискурс (а именно так построен и эпизод «Пенелопа»), то в более поздних текстах имеет место изменение точки зрения: позицию поглощающего субъекта писатель меняет на позицию поглощаемого объекта, который не в силах противодействовать напору женской стихии. В результате происходит нивелировка половых отличий и образование двуполого архетипического существа, выключенного из временного потока. Не случайно голос женщины, мучающий героя («А, Джо?»), — это, в сущности, уже не голос какой-то женщины, занимающей по отношению к нему внешнюю позицию, но скорее голос бессознательного, «наплывающий» из глубин безындивидуального бытия. Вот почему Безымянный, прислушиваясь к голосам, которые то ли приходят извне, то ли звучат в нем самом, никак не может сказать «я», назвать себя. В одном из писем сам Джойс замечает, что эпизод начинается и заканчивается женским словом «да»; Беккет избегает такой определенности, предпочитая говорить о том, что ключевое слово его произведений — «может быть» [198].

Беккет осознавал опасность подобного размывания границ слова и мира; еще в 1937 году, в письме к своему немецкому знакомому Акселю Кауну, он ставил перед собой задачу «проделать дырки» в толще языка, так, чтобы почувствовать молчание, которое скрывается за ней:

Будем надеяться, что придет время, а может быть, в неких кругах бытия оно, слава Богу, уже пришло, когда язык будет использоваться наиболее эффективным способом, в то время как до сегодняшнего дня он использовался способом наименее эффективным. Поскольку мы не можем устранить язык за один раз, мы должны, по крайней мере, сделать все, что бы могло опорочить его. Проделать в нем дырки, пока то, что скрывается за ним — будь это нечто или ничто, не начнет сочиться, — я не могу себе представить более благородной задачи для современного писателя. <���…> Прежде всего, речь может идти лишь о поисках такого метода, который позволил бы выразить издевательское отношение к языку средствами самого языка. Именно в диссонансах между средствами и их использованием, вероятно, можно будет уловить шепот музыки конца и того молчания, которое является основой Всего.