Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени? — вопрошает Заболоцкий, автор двух первых главок декларации [224].

Важно, что метод Хармса предполагает, в отличие, например, от метода Малевича, не сведение предметов к неким простейшим формам, но их очищение от конвенциональных связей бытия без разрушения идентичности предмета: в момент столкновения с другим объектом реального мира предмет «принимает новые конкретные очертания», сохраняя свое субстанциальное значение, тот «классический отпечаток», который позволяет ему существовать независимо:

ДАНИИЛ ХАРМС, — говорится в декларации, — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения [225].

Процесс очищения мира Хармс представляет как глобальное столкновение всех предметов, которое влечет за собой сначала их деформацию, потерю ими привычной для нас формы, и лишь затем — восстановление той наполненной истинным смыслом формы, которая была разрушена в результате грехопадения. Чем-то это напоминает повторение «большого взрыва», который привел к образованию Вселенной: все предметы собираются в одной, бесконечно малой точке и становятся единым целым, чтобы затем разлететься в разные стороны, образовав мир, каждая часть которого будет хранить отпечаток целого.

В 1930 году Хармс пишет стихотворение, в котором важный для Малевича мотив потери веса и полета ставится в контекст его собственного метода. Речь идет о «звонитьлететь», имеющем подзаголовок «Третья цисфинитная логика». В первых строчках описывается, как взмывают в воздух дом, собака, сон, мать, сад, конь, баня и шар.

Хотя их полет продолжается и в настоящий момент, укоренен он, однако, в прошлом, поэтому Хармс и употребляет прошедшее время. Но неожиданно прошедшее время уступает место инфинитиву:

Непосредственность восприятия, выраженная с помощью слова «вот», сочетается здесь с атемпоральностью инфинитива, этой «пустой формой» времени. Именно в момент остановленного «сейчас» можно наблюдать объект вне его временной развертки. В следующих строчках инфинитив заменяется настоящим временем, которое, в свою очередь, опять превращается в инфинитив, за которым вновь следует настоящее время.

В этот момент слова начинают звенеть [228]:

М. Ямпольский обратил внимание на тот факт, что Якоб Беме, творчество которого было знакомо Хармсу, связывал звук с твердым: твердое прорывает первичное единство, создавая множественность. Согласно немецкому мистику, звук, или «меркурий», берет свое начало в первичном терпком и твердом качестве. Беме не случайно упоминает о «меркурии»: речь идет об алхимическом боге Меркурии, который есть не только «отец металлов», но и «вечная вода», и маслянистая, жирная, осмоленная субстанция. В процессе «великого делания» она превращается в философский камень, в котором происходит совпадение противоположностей [229].

По мнению Ямпольского, звон у Беме и Хармса — это «нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно» ( Ямпольский, 221). Позволю себе не согласиться с данным тезисом: звук в хармсовском стихотворении не существует сам по себе, он лишь определяет природу звенящих объектов, объектов материальных, конкретных в своей физической реальности. Взлетая в небо, предметы утрачивают вес, но сохраняют материальность, очищенную от наслоений земной жизни. Недаром Хармс пишет название стихотворения как «звонитьлететь»: не расчленяя два слова, он подчеркивает нерасторжимость летящих предметов и звона. Особенно важно, что звенят камень, книга и даже отдельные буквы: так твердость предметов находит свое воплощение в мире поэзии, художественного творчества.

Там, где звенят предметы, нет разделения на «это» и «то», вот почему Хармс говорит: «ТО летит и ТО звенит». Неудивительно, что он вновь, и на этот раз окончательно, возвращается к инфинитиву в последних строчках стихотворения, которое заканчивается призывом к монахам посмотреть, как «Мы звонить и ТАМ звинеть» [230]( Псс—1, 176). Это «Мы» отсылает к стихотворению «Нéтеперь», к той сфере, где обособленность «я» уступает место единосущной коммуникации «мы», в которой восстанавливается единство человека и Бога, относительного и Абсолютного.

Сохранить вещность предмета стремились, несмотря на различия в поэтике, все члены «ОБЭРИУ». Заболоцкому, к примеру, чрезвычайно важно иметь возможность потрогать предмет, ощутить его плотность:

Н. ЗАБОЛОЦКИЙ — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот, — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию [231].

То же у Вагинова: он показывает мир «дрожащий», «облеченный в туман», но это не мешает читателю чувствовать «близость предмета и его теплоту» [232]. В основе литературного метода Игоря Бахтерева — желание обновить, очистить предметы и вера в активную роль поэта-творца: «Предмет и действие, разложенные на свои составные части, возникают обновленные духом новой обэриутской лирики» [233]. И наконец, особенное значение в данном контексте приобретает характеристика поэзии Введенского, ибо в ней подчеркивается принципиальное отличие его метода от метода заумной поэзии: