Игорь Смирнов - Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

В каких бы соматических аномалиях ни выражалась истерия: в нечувствительности к боли, в расстройстве дыхания, в судорогах и конвульсиях, в мнимой беременности и пр., и пр., тело выступает для истерика в качестве не его организма, в качестве достояния, не ему или не только ему принадлежащего [284]. «Я» истерика неконгруэнтно его телу. Истерическое тело атопично , неважно, как эта атопичность сказывается: в том ли, что «я» стремится создать дополнительную, избыточную соматику (интенсификация моторности, воображаемая беременность); в том ли, что органы тела меняются местами (превращение телесного входа в выход в случае истерической рвоты); в том ли, что тело оказывается неспособным к бытию в пространстве (становится квазипарализованным, теряя дыхательные или двигательные возможности) [285].

Если взять соматику символистов, то мы отыщем здесь истерические симптомы и патологического свойства (например, нервный тику Бердяева), и искусственные, составляющие своего рода поэтическую кинетику эпохи (ср. экзальтированную жестикуляцию и танцевальные эскапады Белого или, напротив, подчеркнутую застылость, статуарность, как бы парализованность тела у Блока).

Исступление для символистов — психооснова любой формы деятельности, даже научной. Вот как дефинировал познавательный акт Белый:

«Выхождение из себя» есть экстаз, понимаемый нефигурально, реально <���…> Выхождение «я» в сферу мысли — экстаз. [286]

1.2.3.У истерика нет никакой роли. Он не разыгрывает чужую роль, он не знает своей. Истерик — тот, кто выпадает из роли, если она ему достается. Этим объясняется многое в поведении символистов. Для поэта-символиста обычно прекращение поэтической деятельности, которое могло быть и полным, как в случае А. Добролюбова, ушедшего в народ и организовавшего собственную секту [287], и временным, связанным с переквалификацией, с обращением к иным занятиям (допустим, к научным, которыми увлекался, в частности, Белый). Культуролог Гершензон, отрекшийся от своего увлечения культурой в диалоге с Вяч. Ивановым, — не случайная фигура в символистском стане [288]. Выпадение из роли происходило в символистской практике и многими иными способами. Так, Брюсов напечатал свою мистификацию «Стихи Нелли» не только отдельной брошюрой, на которой не было его имени, но и в собрании своих сочинений, разоблачив себя тем самым как мистификатора [289]. Красноречивое описание истерического отказа от роли (поэта, жреца Аполлона) дает Л. Д. Блок, рассказывая о последнем периоде жизни ее мужа:

…у него в начале болезни была страшная потребность бить и ломать <���…> раз утром <���…> он ходил, ходил по квартире, в раздражении, потом вошел из передней в свою комнату, закрыл за собой дверь, и сейчас же раздались удары и что-то шумно посыпалось. Я вошла, боясь, что он себе принесет какой-нибудь вред; но он уже кончил разбивать кочергой стоявшего на шкапу Аполлона. Это битье его успокоило, и на мое восклицание удивления, не очень одобрительное, он спокойно отвечал: «А я хотел посмотреть, на сколько кусков распадется эта грязная рожа». [290]

Если истерику и свойственна театральность, то вполне особого рода. Она преследует цель показать, что роль, исполняемая истерической личностью, вовсе не подходит ей. Истерик не бывает удовлетворен своей социальной и любой иной идентичностью. Он гипорепрезентативен. Он имитирует так, что не совпадает полностью с лицом, которому подражает. Символистские теории театральности, несмотря на вариативность, равно требовали от актера, чтобы он не отождествлял себя с ролью. Брюсов ратовал за отказ от миметического театра, от воспроизведения на сцене естественного поведения, настаивая на всего лишь иллюзорности театрального зрелища:

…Никакой режиссер не будет в силах «обмануть» зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не «представление». [291]

Для Сологуба конечный итог исполнительского искусства заключался в сбрасывании надетой актером маски:

Играя, играю куклами и личинами, — и зримо для мира спадают личины и покровы, — и таинственно открывается единый Мой лик… [292]

Ранний Мейерхольд планировал такой театр, в котором актер был бы дистанцирован от роли за счет сокращения двигательной активности (ср. истерический паралич):

…Нужен Неподвижный театр <���…> Техника Неподвижного театра предпочитает нежест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителей от сложных внутренних переживаний… [293] <���подчеркнуто автором. — И.С.>

Волошин сравнивал театральную игру со сновидением, призывая актера к выходу из жизненности:

…законы театра тождественны с законами сновидения. [294]

1.2.4.Для безынстинктивного истерика пол — всегда Другое. Гиппиус писала:

…загадка пола недолжна стать ясной и окончательно решенной. Так же как мир, Бог, правда, жизнь никогда нами не могут быть познаны,но лишь все более и более познаваемы,так не узнаеммы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья иной жизни… [295] <���подчеркнуто автором. — И.С.>

Если кастрационный характер боится потерять, свой пол, то истерический не знает, каким полом он обладает. Оба психотипа принадлежат к отчуждающим характерам. Но там, где первому кажется, что он теряет свое, второй своего вообще не находит. Истерик сексуален вне пола. Как раз поэтому Фрейд и приписал сексуальность асексуальным детям. Фрейд, далее, не отрывает Eros от Thanatos’a, от психической энергии, разрушающей половое влечение. Коль скоро не пол определяет индивида, истерическая культура строится и мужчинами и женщинами. Часто символистская семья — союз созидателей, в котором оба партнера одинаково участвуют в творческом акте (таковы: Вяч. Иванов и писавшая рассказы Зиновьева-Аннибал, Мережковский и З. Гиппиус, Блок и Менделеева, актриса).

Феминистский психоанализ силится изобразить истерию как прежде всего женскую проблему, как трансисторическую борьбу женщины (и ей подобного мужчины) против маскулинизированной культуры [296]. Восстание феминизма против культуры, маркированной в половом отношении, влечет за собой присвоение себе истерии теми, кто разрушает эту отмеченность.

У истерического подхода к полу есть и вторая сторона. Абстрагируясь от пола, истерик превращает его в предмет философствования, в отвлеченную проблему — и во всепроблему. Как критик культуры, т. е. как критик и самого себя, истерик порицает ее за то, что она подавляет пол: в «Людях лунного света» Розанов связал возникновение религий с аскезой и самооскоплением, ценность которых он поставил под сомнение [297].