Игорь Смирнов - Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

Манифест, возвестивший о возникновении Обэриу, выдвигал перед художником задачу освободить реалии от значений, которые были приданы им в повседневной и эстетической коммуникативной практике:

Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни <���…> Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. [630]

Манифест может показаться повторением раннеавангардистской проповеди «нового в и дения». Но это не так. Если футуристы точно определяли знаковые средства, с помощью которых мир получает новый образ, то обэриутов таковые не интересуют. Манифест прокламирует лишь необходимость для художественного текста, стремящегося показать объекты как таковые, ввести используемые в нем значения в конфликт (в «столкновение»), т. е. сделаться полем сражения всех смыслов друг с другом и, следовательно, тем местом, где какое бы то ни было конструктивное обозначение реалий невозможно (в «Молитве перед сном» (1931) Хармс изобразил идеального поэта как «…сильного к битве со смыслами…», 3,22).

3.2.1.Рассматривая выражение как содержание, футуристы полагали, что смена знака преобразует обозначаемую им реалию. Революция, в описании Хлебникова («Ладомир»), — это одновременно новое называние предмета: «Это шествуют творяне, Заменивши Д на Т…» (1,1,183). В трагикомической балладе Олейникова «Перемена фамилии» человек, присваивающий себе новый личный знак (обиходное явление послереволюционной эпохи), теряет автоидентичность и кончает самоубийством:

Один знак не замещаем для обэриутов другим точно так же, как и самое социофизическая реальность не может быть субституирована в семиотической.

Поскольку трансформация знака достаточна, согласно футуризму, для переделки референта, постольку переходящий из одного состояния в другое мир регулярно ассоциировался у Хлебникова, Маяковского и Пастернака с перекройкой, перелицовкой и сменой одежды (ср. также неконвенциональную «желтую кофту» Маяковского — практическую реализацию данной поэтической метафоры): «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен» [631]. Отрицая наряду с замещаемостью одной знаковой формы другой и футуристический мотив травестийного мира, обэриуты проявляли интерес к принципиально не отделяемым от предмета оболочкам, как это демонстрирует, в частности, одно из стихотворений Хармса:

3.2.2.В то время как ранний авангард, абсолютизируя замещающее, подвергал критике все предшествующее искусство, не ставя при этом под сомнение свою эстетическую правоту, обэриуты выступили также как критики собственного творчества. Замещая на исторической оси прежние формы семиотической практики, обэриуты были исполнены скепсисом относительно ценности даже собственной заместительной функции.

В статье «Маргиналии к истории русского авангарда», предпосланной «Стихотворениям» Олейникова, Л. С. Флейшман точно оценивает произведения этого поэта «…как обериутское „автопародирование“, как пародирование самого „обериутства“» (9).

Эта тенденция прослеживается и у Хармса. В «Перечне зверей» он пародирует, с одной стороны, хлебниковский «Зверинец» («Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочитанных книг», II, 2, 28), а с другой, — уже цитировавшееся стихотворение Заболоцкого «Лицо коня», дискредитируя прославлявшееся там животное:

Конь! Конь! Это ты когда-то скакал по аравийской пустыне! Это тебя поили арабы черным кофием <���…> А зачем ты бежал, неразумный зверь? Куда несло тебя? Это конская удаль несла тебя безо всякого смысла. Конь, ты среди зверей самый противный, ты противен душе моей! [633]

Наконец, Хармс не пощадил в этом отрывке и собственную поэзию, где конь был воплощением свободы в движении: «…миг число высота и движения конь./Об вольности воспоем сестра…» (2,53).

Связь с текстами предшественников нередко выражается в произведениях обэриутов в форме своего рода интертекстуальной афазии — немотивированно спутанной цитаты, доводящей процесс замещения старшего текста младшим до абсурда. Такова хотя бы отсылка к «Слову о полку Игореве» («Крычатъ тѣлѣгы полунощы, рци, лебеди роспущени» [634]) в пьесе Хармса «Комедия города Петербурга» (1927): «Смотри как лань визжат телеги / бегут погонщики» (1, 89). Немотивированность осуществленной Хармсом подстановки слова «лань» в позицию слова «лебеди» будет вполне очевидной, если сравнить с этим переделку (возможно, учтенную в «Комедии города Петербурга») того же сегмента древнерусского памятника у Хлебникова, который разъединил семантические элементы, составившие в источнике метафору, и тем самым — рационалистическим образом — перевел переносный смысл в буквальный: «Ты видишь степь: скрипит телега Песня лебедя слышна» (I, 1, 120) [635].

Хармса притягивал к себе образ автора, отрекающегося от собственного замысла. В 1933 г. Хармс придумывает следующую повествовательную конструкцию:

В предисловии к книге описать какой-то сюжет, а потом сказать, что автор для своей книги выбрал совершенно другой сюжет. [636]

Ряд свойств, конституирующих типичный текст обэриутов, может быть понят как результат производившейся поэтами этой группы минимализации значимости их собственной продукции. Поэтический текст обслуживает узкий круг лиц, он пишется по следам событий, имеющих информационную ценность лишь для малого коллектива (допустим, по поводу отъезда в отпуск [637]), и адресуется не широкой аудитории, но конкретному получателю, переходя в его собственность (ср. характерный подзаголовок стихотворения Хармса «Вода и Хню» (1931): «Принадлежит Н. М. Олейникову», 3, 23) [638].

Сомнение в ценности собственного творчества пролагало путь к некоему недоверию к эстетическому в целом. Обэриутский философ Л. Липавский утверждал, что ужаса не было бы, не будь в человеке эстетического начала:

В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение же не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас — эстетический, и по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь. [639]