Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Мы рассмотрели так подробно творческую эволюцию Брюсова потому, что именно в ней элементами или этапами прошло все то, что получило более детальную разработку у других поэтов.

Легче всего выделить многочисленных поэтов (ненаучно говоря, «второстепенных»), прямо усвоивших то соотношение символистской и «парнасской» традиций, которое наметил Брюсов: портреты и картины из мифологического прошлого в одном разделе книги, густая любовная страстность — в другом, вдохновенные прозрения — в третьем, впечатления от Италии, Парижа или русской деревни — в четвертом, стилизация под античность или под XVIII век — в пятом и т. д. При этом, конечно, «образы веков» все больше превращались в зарифмованные пересказы гимназических учебников, эротика снижалась до альбомного уровня, прозрения становились чем патетичнее, тем бессодержательнее. Эпигоны такой манеры в 1900–1910-х годах стали являться толпами — всех масштабов, от С. Соловьева до А. Кондратьева и А. Тинякова и далее. Современники обзывали этих вскормленников и подражателей брюсовских «Весов» «подбрюсниками». Что из двух традиций, наметившихся у старших поэтов, им была доступнее и ближе «парнасская», Брюсову было виднее, чем кому-нибудь. В рецензии на антологию молодых поэтов («Мусагет», 1911) он писал: «…большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Лиля и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. Их стихи <���…> — большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь „муже древности“, по возможности о таком, существование которого мало кому известно и имя которого дает повод для интересной рифмы <���…>. К числу этих же „парнасцев“ надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно жития католических святых и рассуждения о грехах и рае…» (6, 372).

Потом, в пореволюционной уже статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов выражался еще решительнее: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых <���…>, и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией» (6, 506). Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Брюсов говорит здесь о «символическом стихотворении», имея в виду стихи, которые писали русские символисты, и не желая запутывать читателя «Печати и революции» словом «парнасский». Из описания же ясно, что он говорит здесь о той самой стилистической традиции, которую в 1911 г. он определял как «парнасскую». Описание это освобождает нас от необходимости подробно разбирать какие-либо стихи этого направления. Брюсов сам наметил план такого разбора: достаточно проследить, как вводится образ заглавного героя (через «Я…», через «Ты…» или как-нибудь иначе), как он детализируется через такие-то его знаменитые действия, какие моменты подчеркнуты риторическими вопросами или восклицаниями, какая обобщающая сентенция или эмоциональная нота предпочитается для финала. Система таких предпочтений достаточно отчетливо намечается уже в собственных стихах Брюсова.

Вне обеих традиций, как «парнасской», так и символистской, остается тот декларативно-программный стиль, который у Брюсова полнее всего был выражен в «Me eum esse». Если в «парнасских» стихах главным была законченность картины, то здесь — законченность мысли, образно проиллюстрированной и/или стилистически украшенной. Таково направление работы З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова.

В стихах Гиппиус мысль обычно высказывается с наибольшей неприкрытостью; ее главная забота — обставить подачу этой мысли так, чтобы у читателя не оставалось сомнений в ее значительности, для этого используется взволнованная интонация, оставляющая ощущение многозначительной недоговоренности. У Сологуба, наоборот, большинство стихов образны: даже стихотворения про звезду Маир, Недотыкомку или Альдонсу-Дульцинею у него могут читаться как простое изложение светлой или мрачной сказки. Только прочитав много стихотворений Сологуба подряд и убедившись, что одни мотивы повторяются в них навязчиво-часто, а другие слишком редко для традиционно реалистической картины мира, можно умозаключать, что это не простое «отражение действительности», но и нечто другое. У Вяч. Иванова тематический мир богаче, чем у Сологуба, поэтому его отдельные стихотворения чаще нуждаются в многозначительном подчеркивании; этого он достигает средствами стилистическими — своим, иератически-возвышенным архаизированным языком, вызывавшим в свое время столько насмешек. Общим остается одно: образы у этих поэтов многозначительны, но не многозначны, смысл их устойчив, и называть их уместнее не символическими, а аллегорическими.

Вот для примера одно из стихотворений Вяч. Иванова — центральное в третьей части его программной мелопеи «Человек» (1915):

Все образы расшифрованы здесь с аллегорической ясностью. Память об истинной светлой сущности души скрыта в бессознательности каждого отдельного, человека, но влечется к первоначальному свету и в свой срок прорвется и сольется с ним. В нечетных строфах это иллюстрируется параллельным («Так…») образом ясного звездного неба и его отражения; в четных — параллельным (без «так…») образом туманящего ум земного пира и сравнением с вертикальным взлетом растений и Феникса. Картина эта приобретает полный смысл, когда включается в четверочастное целое «Человека», а он — в свод сочинений Вяч. Иванова. В этом большом корпусе приобретают дополнительное значение и такие стихотворения, которые сами по себе вроде бы и не содержат указаний на необходимость аллегорического осмысления: так, детски простая картинка начинающейся весны («Март»: «Теплый ветер, вихревой, // Непутевый, вестовой») становится однозначным намеком на воскресение Бога, а подобные картины багряной осени — намеком на его смертные страсти. В процитированном стихотворении нет характерной для Иванова архаизации, потому что оно стилизовано скорее в манере немецких романтиков. Этот образец тоже неудивителен: в концепции Вяч. Иванова символизм был не художественной манерой с такими-то суггестивными средствами поэтики намеков, а религиозно-философским мировоззрением, в котором всякий художественный образ большой поэзии был выражением высокого смысла, так что символистами оказывались не только немецкие романтики, но и Гете и Пушкин.