Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Стихотворения о католическом Notre-Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre-Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века [121]. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre-Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цеди подвешен к небесам», Notre-Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre-Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre-Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам, Вяч. Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур, — именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий…») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России, а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника».

Н. Гумилев считал началом мандельштамовского акмеизма шестистишие 1912 г. «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена [122]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» — если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, играя внукам свой хорал, опору звукам в самом деле ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения, и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) — это свобода, свобода — это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», — дразнили Мандельштама футуристы.)

В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность [123]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» — чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова — к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) — «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим…»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице — самому себе.

Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом — как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь — «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку — это позволяло Мандельштаму печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «…самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «…желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre-Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.

Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное „я“». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего: слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко) [124], в любви же, наоборот, «безымянную мы любим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать: потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, все, что ты видел, забудь, — птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь…») Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана…»: