Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Еще в акмеистическую эпоху Мандельштам колебался между двумя концепциями слова — технической и органической. Тогда ему ближе была техническая концепция: слово — камень. Теперь он решительно провозглашает органическую концепцию: слово — плоть, слово — душа, в нем есть своя внутренняя свобода. Особенно в русском языке: на Западе язык подчинен государственности и церковности, русскому свободному языку служение практике ли, мистике ли чуждо. Роднит людей, превращает их в культурное единство именно язык, а не организованная литература: литература — это лекция, улица, филология — это семинарий, семья, «потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках». (Вот она, поэтика реминисценций.)

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… Зачем отождествлять слово с вещью… с предметом, который она обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея? Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» (характерная реминисценция из Тютчева).

А пока слово перелетает с предмета на предмет, в нем остается только звук, но звук, говорящий сознанию. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». (Это к его «звону и зиянью» вызывает он слова из мира теней. «Узнавание» у Мандельштама вписывается не только в концепцию «вечного возвращения», но и в концепцию платоновского «припоминания» потустороннего мира.)

Слова из звуков без смысла — это глоссолалия: человек говорит на заумном, несуществующем языке — как экстатики, как дети. «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… Говорящий не знает языка, на котором говорит… — и всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна: „Ecoutez la chanson grise…“ [„Послушайте смутную песенку…“ — контаминация двух строчек из Верлена.] Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верлэном культуры. Для него вся сложность старого мира та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы».

Так, начав протестом против политического рационализма, оборачивающегося войнами и революциями, Мандельштам приходит к апологии иррационального, органического слова и его певца — «Верлэна культуры», поэта непосредственности и интуиции, одного из двух ориентиров своей молодости. И как для Чаадаева он говорил о «синтетической народности», так сейчас о «синтетической поэзии». Легко видеть, что многие из процитированных (и непроцитированных) фраз Мандельштама являются вариациями его собственных стихов или комментариями к ним.

Психологическая основа этих построений понятна. Революция отняла у людей все материальное. Стало быть, нужно было закрепить за собой хотя бы все нематериальное, чтобы его нельзя было отнять. Поэтому слово отделяется от предмета и превращается в самодовлеющую абсолютную ценность. Оно развеществляется, выполняется давний призыв: «И, слово, в музыку вернись». «Логос», которым гордился Мандельштам-акмеист, превращается в «блаженное, бессмысленное слово» [137].

Семантика выветривается; современники вспоминали, как, сочинив на слух строчки «Я так боюсь рыданья Аонид — тумана, звона и зиянья», Мандельштам спрашивал соседей по Дому Искусств: «А кто такие Аониды?» (Аониды — это Музы; имя это понадобилось Мандельштаму потому, что стык гласных «ао» производил впечатление зияния в точном риторическом смысле термина «зияние», — но, конечно, другое, буквальное и страшное значение этого слова было здесь Мандельштаму не менее важно.) Реалии для него не существенны — например, что Одиссей не плавал за золотым руном, что черепаха не может лежать на спине, или что греческий стих называется не тоническим, а метрическим. У него появляются строчки из бессвязных слов, соединенных только звуками и семантической эмоцией: «Россия, Лета, Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Все ласточка, подружка, Антигона». Еще чаще бессвязных слов — бессвязные фразы (поэтика пропущенных звеньев): почти сплошь из бессвязных фраз состоит «Сестры — тяжесть и нежность…» и даже «Я изучил науку расставанья…». Некоторые полюбившиеся слова начинают повторяться с навязчивой частотой: таковы прилагательные «тяжелый», «прозрачный», «нежный», «сухой» и др. [138]Из них вырастают новые, нетрадиционные символы — так сказать, не субстанциональные (как «роза»), а функциональные (как «слепая ласточка», в «Когда Психея-жизнь…» это лишь примета мира теней, а в «Я слово позабыл…» это символ потерянного слова). Все это сливается в возвышенной интонации, подкрепляемой композиционными оборотами пушкинских времен, тоже давно десемантизированными: «Блажен, кто…», «Прими ж…», «А ныне…», «Скажу ль…» «Классическая заумь» — удачно назвал этот стиль Мандельштама один из критиков [139]. Действительно, в своем обращении со «словом как таковым» Мандельштам нередко сближался с футуристами, дружил с Бенедиктом Лившицем и высочайше ценил работу Велимира Хлебникова.

Замечательный образец такой поэзии «блаженного, бессмысленного слова» — стихотворение «Соломинка», написанное еще в 1916 г. [140]Оно обращено к красавице Саломее Андрониковой; из ее имени Мандельштам сделал ласкательное прозвище «Соломинка», и чтобы уничтожить в этом слове остатки прозаичности («солома», «пить через соломинку»), написал это стихотворение. Слово здесь десемантизируется повторением и нанизыванием созвучных слов: «соломка», «сломалась», «смерть», «смертный», «спишь», «спальня», «спокойный», «бессонный», «омут», «комната» и, наконец, «слова». Имя «Саломея» он раздваивает на «Соломинку» и «Лигейю» (героиня Эдгара По, умирающая и воскресающая в чужом теле), из этого намечается смутный сюжет: «Саломея» жалуется на смертную бессонницу, «Соломинка» действительно умирает, а «Лигейя» остается жить в поэте. Настойчивые повторения представлены как подыскивание слов: все текуче, подбираются не прилагательные к существительным, а существительные к прилагательным (струится голубой лед — струится голубая кровь), из мысли «жалостью убиты все слова [к Соломинке]» рождается мысль «убита жалостью [сама] Соломинка». После того, как слова найдены («Я научился вам, блаженные слова»), начинается вторая часть стихотворения: интонация становится твердой, строки и полустрочия перестраиваются в новом, зеркальном порядке, но логика их следования от этого теряется еще более. Смысл настолько размыт, что первая строчка дважды печаталась с опечаткой, и это не замечалось (вместо «Когда, Соломинка, не спишь…» — «Когда… ты спишь», как будто все дальнейшее — во сне). Для звуков Мандельштам не щадит даже очень дорогое и глубокое: «соломинка» «в круглом омуте» зеркала и кровати напоминает «тростинку» («стебель») «в омуте» трех ранних стихотворений Мандельштама, одно из которых («Неумолимые слова…») изображало не что иное, как Христа на кресте.