Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Этот разрыв был так важен для Мандельштама потому, что он порывал с самым дорогим, что у него было: не с государством, а с культурой. Та культура, к которой он стремился, которой служил всю жизнь, оказалась присвоена государством: в этом его убедили годы переводческой работы. Писавший о филологической домашности культуры, теперь он пишет: «Чем была матушка-филология и чем стала? Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся-кровь, стала все-терпимость…» («Четвертая проза»). В стихотворении о Ламарке он называет жизнь на земле «выморочной», не имеющей наследников; такова же для него и культура в обществе [150]. Разрывая с культурной традицией, он как бы берет на себя создание новой культуры, от нуля, из кремня, не опирающейся ни на Тютчева, ни на Верлена. Это будет третья его поэтика.

Внешним знаком этой культурной переориентировки стала перемена в отношении Мандельштама к иудейству [151]. Раньше оно претило ему замкнутостью, отторгнутостью от мирового единства, — теперь, когда он сам противопоставляет себя официальным наследникам мировой культуры, именно это в иудействе и становится для него привлекательным. «Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось в Европе и особенно в России, несовместимо с почетным званием иудея, которым я горжусь. Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского отродья» («Четвертая проза»). В стихотворении «Канцона», рисуя геологический рай первородной культуры (на который смотрит Зевс-краснодеревец в цейсовский бинокль царя Давида — мимоходный образ синтеза культур), он видит над ней «начальника евреев» и хочет там сказать «села» («аминь») в конце своей судьбы. Речь здесь, как всегда, о культуре, а не о религии или расе (хотя в подтексте здесь присутствуют, конечно, и сионизм и Озет): араратское небо «выдумано в духе древнейшего атеизма», и Библия для Данте не святыня, а «предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментирования».

Разрыв с официальной культурой не означал для Мандельштама разрыва с временем, он означал разорванность времени. Не он один, а все современники потеряли общность: «Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи на десять шагов не слышны», — будет сказано в эпиграмме на Сталина. Все несут за это общую вину: «Я и сам ведь такой же, кума», — говорит герой Мандельштама, против воли принимая людоедское угощение от шестипалой Неправды (шестипалость — тоже намек на Сталина). Избранная им роль отщепенца — не уникальна: такими же изгоями были разночинцы середины прошлого века, начиная со «старейшего комсомольца, Акакия Акакиевича» (и таким же разночинцем в своем веке был Данте, утверждает Мандельштам). Он чувствует себя их наследником и говорит с ними «мы»: «Чур, не просить, не жаловаться! Цыц! Не хныкать — для того ли разночинцы рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал? Мы умрем, как пехотинцы, но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи» (в подтексте здесь — свое собственное «Прославим, братья, сумерки свободы…»).

Выпав из одной традиции, хозяев культуры, Мандельштам попадает в другую традицию, хранителей чести и совести. Он вынужден объясниться, и делает это в двух программных стихотворениях, очень ясном и очень темном. Первое — «С миром державным я был лишь ребячески связан…» Поначалу это — почти парафраз «Шума времени»: «я не буржуа, я маргинал старого мира: принадлежать его культуре — не значит принадлежать его привилегированному классу». Но последняя строфа (над которой Мандельштам долго колебался) переосмысливает сказанное. В ней вспоминается теннисоновская «лэди Годива» на детской картинке — чтобы избавить свой народ от невыносимой подати, она по уговору проехала нагая через целый город: вот так и поэт отдает себя в жертву за людей, к которым он не принадлежит. Второе стихотворение [152]:

Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения — колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов, в третьей они похожи на сложенные городки, по которым бьют. Это значит: если в предыдущем стихотворении поэт жертвовал себя за класс, которому он чужой, то в этом он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужой. Кончается оно двусмысленно: поэт обещает найти топорище (не обух!) то ли на казнь врагу, то ли самому себе. Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда.

То же относится даже к такому знаменитому стихотворению, как «За гремучую доблесть грядущих веков…», где старый век — волк, новый — волкодав, и герой как бы говорит веку-волкодаву: «ради общего будущего я лишился и прошлого и настоящего, однако я не волк старого века, и меня не убить». Дело в том, что эти слова принадлежат «чужому голосу». Осознанный ритмический подтекст стихотворения — Надсон («Пусть неправда и зло полновластно царят…»); в черновиках оно было вложено в уста то ли вождю революции, то ли его антагонисту и перебивалось другим голосом: «Я трамвайная вишенка страшной поры и не знаю, зачем я живу…» (потом второй голос выделился в самостоятельное стихотворение); а последняя строчка в нем четыре года звучала «…и неправдой искривлен мой рот» — шестипалой надсоновской неправдой. Это было бы неважно, если бы сам Мандельштам не настаивал на том, что в тексте сохраняется «энергетика» черновиков — их лавирование между противоположными направлениями мысли («Разговор о Данте»), Революционный фон многоголосья опирается здесь на поэму Хлебникова «Настоящее», образ волкодава пришел из первой песни Данте, а слова «шапку в рукав» — спор с Пастернаком, у которого упоминается «рифма —…гардеробный номерок» как бы не для участника, а для постороннего зрителя истории. Техника реминисценций и подтекстов в новой поэтике Мандельштама ничуть не менее искусна и сложна, чем в старой.