Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Чем сложнее «Шопот, робкое дыханье…», нежели «Это утро, радость эта…»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя четкими частями: две строфы — мир внешний, третья — интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим?» и «что мы чувствуем?») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения — 1–1–2: первые две строфы — движение, третья — противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему 1–1–2: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха — 0,5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряженность, а длинные — большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — 1–2–2. По части «романтических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия „робкое дыханье“ и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение „сонного ручья“; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — „свет ночной“ (вместо „лунный свет“); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): „розы“, „янтарь“ — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, шокировавший критиков: „Речь, не говоря“.) Иначе говоря, схема — опять-таки 1–2–2, а для ранней редакции даже с еще большим нарастанием напряжения: 1–2–3.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1–1–2, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, „трéли…“, а вторая — дактилический, „сóнного“), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе („…и заря´“), что дает резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1–1–2 только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки — распределение ударных гласных и распределение аллитераций — отмечают все строфы более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвертому „безглагольному“ стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем „Чудная картина…“, а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: „кленов шатер“ (природа) — „головки убор“, „чистый пробор“ (внешность человека) — „лучистый взор“ (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — сужение („шатер — взор“, „взор — убор“, „убор — пробор“), интериоризация — экстериоризация („шатер — взор“, „взор — убор — пробор“). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: „влево бегущий пробор“. (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и движения, — особенно на фоне начальных образов „дремлющий…“, „задумчивый…“.) Громоздкий многократный параллелизм „Только в мире и есть…“ нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены — „дремлющие“ клены, „детски задумчивый“ взор, „милая“ головка — заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как „пробор“, это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: „Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!“ Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет — окажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет „душистый убор“ и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный „чистый пробор“, — может быть, потому, что „обонятель“ мыслится ближе к объекту, чем „зритель“. Заметим, как в трех словах „дремлющих кленов шатер“ содержатся сразу две метафоры, „дремлющие клены“ и „кленов шатер“; они частично покрывают друг друга, но не совпадают друг с другом („клены“ в первой метафоре одушевлены, во второй неодушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий („дремлющих“, „милой“), и четные, начинающиеся с наречий („детски“, „влево“). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк („клены“, „головка“) не совпадают с их синтаксическими центрами („шатер“, „убор“) — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие („лучистый — чистый“), а в рифмах коротких стихов — подряд („убор — пробор“). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных ЕОО — ЕУО — ИОО — ЕУО, а заодно — полное отсутствие широкого ударного А (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, „Шопот, робкое дыханье…“). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — „этот“ в предпоследней строке — сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово „пробор“.