Михаил Гаспаров - Избранные статьи

За стилистическим уровнем следует фонетический: стиховой и звуковой. Подбор стихотворных ритмов в «оригинале» более упорядочен, в «переводе» более пестр и хаотичен. В «оригинале» первые две строки имеют пропуски ударений на стопах II и IV, последние две строки — только на стопе IV: строки о фоне и строки о луне отчетливо противопоставляются друг другу. Это подкрепляется расположением последнего словораздела: в первых двух строках он женский («звучнее…», «ночью…»), в последних двух — дактилический («полная…», «из зеркала…»); остальные словоразделы беспорядочны. В «переводе» все строки различны по ритму: в первой пропусков ударений нет, во второй ударение пропущено на стопах I и IV, в третьей только на стопе I, в четвертой на стопах II и IV. Словоразделы беспорядочны все; может быть, следовало бы отметить, что в мужских строках три последних словораздела располагаются тождественно, но нет уверенности, что это сколько-нибудь ощутимо.

Фоника ударных гласных в четырех строках «оригинала» дает расположение: У-Е-А; О-О-А; ИОО-А; ЕАЕ-А; в четырех строках «перевода»: ЕАЕАУ; АО-Е; ОУОУ; Е-О-Е. В «оригинале» движение артикуляции от закрытости к открытости во всех строках плавное (и только в четвертой изломанное, ЕАЕ-А); в «переводе» движение от открытости к закрытости во всех строках изломанное (и только во второй плавное, АО-Ё).

Все строки «оригинала» кончаются на широко открытое А (традиционная «звуковая точка», по выражению А. В. Артюшкова), тогда как внутри строк это А появляется лишь единожды: налицо отчетливый контраст. Строки «перевода» кончаются на У и Е, и внутри строк эти У и Е появляются еще четыре раза; рифмующий звукоряд не контрастирует, а сливается с внутренними. В строках «оригинала» — 4 повтора ударных гласных, из них два — подряд (О-О и ОО); в строках «перевода» — 5 повторов ударных гласных, но из них ни одного — подряд; от этого звукопись кажется пестрее и беспорядочнее.

Фоника согласных (без учета твердости-мягкости и позиционных оглушений) в четырех строках «оригинала» дает следующую картину внутристрочных повторов: В-ЧСС-В-ЧНН; РД-РД-ТТ; ЛНа-ЛНа-ЛНа; ННН-33. В четырех строках «перевода»: ВВЧНЙЧаСЙаСНЙ; ТТВ-ДДВ; ПНЙ-НЛНыЙ-ПЛНыЙ; ВР-ВР. В «оригинале» повторами захвачена меньшая доля консонантного состава; чем в «переводе» (42 % против 53 %), зато повторяющиеся согласные расположены упорядоченнее, и повторы, по-видимому, ощутимее.

Рифмы «оригинала» — субстантивная и глагольная; рифмы «перевода» — только субстантивные. Глагольные рифмы считаются предосудительно легкими, и современные переводчики избегают их даже тогда, когда в подлиннике они налицо. Таким образом, эта перемена тоже характерна для разницы между «оригиналом» и «переводом».

Наконец, оглянемся на обрамление «оригинала» и «перевода» — на строфы I и III. Первая строфа — три фразы (1+1+2 строки) и в них стилистический диссонанс — прозаизм «Расположенье подлинного текста». Точно такое же строение, как мы видели, имеет не парная к ней вторая строфа («оригинал»), а зеркально расположенная четвертая, последняя строфа («перевод» — с прозаизмом «И затихает в городе движенье»). Третья строфа — четыре фразы (по одной строке каждая); точно такое же строение имеет зеркально расположенная вторая строфа («оригинал»). Таким образом, композиция всего стихотворения оказывается построена по зеркальному принципу, зеркальный принцип подсказан образом зеркала, а образ зеркала — темой стихотворения: переводом, «отображеньем».

Из сказанного видно, что расположение материала по строфам стихотворения никак не случайно. Если мы поменяем местами «оригинал» и «перевод» — строфы II и IV, — то образы от начала к концу станут ярче, стилистика богаче, фоника упорядоченнее, «отображенье» станет выразительнее своего образца. Соответствие формы содержанию разрушится или, во всяком случае, станет сложнее и трудноуловимее. В настоящем же виде тема «перевода-зеркала» полностью определяет строение стихотворения.

Считается, что соответствие формы содержанию — привилегия великих литературных произведений. Разбор скромного стихотворения Д. С. Усова показывает, что, пожалуй, не только великих. Было бы интересно аналогичным образом обследовать гипотетически перестроенный вид этого стихотворения — с переставленными строфами II и IV. Несомненно, композиционные закономерности удалось бы найти и там, но они были бы сложнее. Когда удастся меру такой сложности выражать в объективных количественных показателях, тогда, вероятно, можно будет выявить оптимальную степень сложности, соответствующую интуитивно ощущаемым (разными читателями по-разному) характеристикам «хорошо — плохо».

Предметом нижеследующего разбора является цикл стихотворений Бенедикта Лившица, посвященных петербургским памятникам и нарочито просто озаглавленных, как в путеводителе: «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Решетка Казанского собора», «Александринский театр», «Марсово поле», «Летний сад», «Дождь в Летнем саду», «Адмиралтейство» (2 стихотворения), «Дворцовая площадь». Тексты их приводятся ниже, в приложении. Всего, таким образом, отобралось 10 стихотворений, написанных 4-стопным ямбом и датированных 1913–1915 гг. Они составляют ядро книги стихов о Петербурге, которая отдельно так и не вышла; маленькая часть ее была издана (дважды, литографическим и обычным изданием) под заглавием «Из топи блат» в Киеве в 1922 г., а почти полностью (25 стихотворений) она появилась в составе итогового однотомника Б. Лившица «Кротонский полдень» (М., 1928) разделом под заглавием «Болотная Медуза».

Общая концепция Петербурга у Лившица образуется из наложения друг на друга двух хорошо известных петербургских мифов: во-первых, культура против стихии, гранит против Невы и болота — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против органического хаоса, — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт стихии и бунт русской Азии — одно, и уравновешен, гармонизован культурой он может быть, только если культура эта питается рациональностью Запада, без Запада же она превращается в праздный гнет и обречена. Для Лившица эта тема была внутренне важной, бунт стихии против культуры дал заглавие еще первому его сборнику, «Флейте Марсия»; сам он был поэтом западной культуры, переводчиком и стилизатором французских символистов (и потом авангардистов) и в то же время примыкал к футуристам, причем в футуризме пленялся (по собственным ретроспективным признаниям) именно русско-азиатским примитивом. Свою роль, так сказать, культурного полпреда бескультурного бурлюковского футуризма он выразительно рисует в известных своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933).