Михаил Гаспаров - Избранные статьи

О ночи же и ночном солнце речь сейчас будет.

Главные два стихотворения Мандельштама, развивающие образ Орфея, это «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…». Здесь Орфей появляется с дополнительным преломлением — через оперу Глюка. Это не ослабляет, а усиливает цивилизаторские черты образа Орфея: ведь Глюк сам подобен Орфею, он так же приходит к «диким парижанам» пророком высокой культуры. Глюк упоминается в прозе Мандельштама («Заметки о поэзии») цитатой из Пушкина: «Когда великий Глюк // Явился и открыл нам новы тайны»; слова, которые могли бы быть приложены к самому Орфею, основателю орфических таинств. Но не будем забывать и о том, какой прозелит у Пушкина говорит эти слова: Сальери, для которого и эти тайны искусства зиждутся на ремесле и поверяются алгеброй. Далее, глюковское преломление усиливает в образе Орфея черты влюбленного: оба стихотворения посвящены О. Арбениной, и любовная интонация («голубка Эвридика») в них есть. Центральный, переломный момент второго стихотворения — «За блаженное, бессмысленное слово // Я в ночи советской помолюсь» — это мольба Орфея к Плутону о воскрешении Эвридики, и именно исполнением этой мольбы вдруг распахивается в советской ночи театральной элизий: легкий театральный шорох, бессмертные розы, Киприда.

Из этого розового греко-глюко-итальянского рая поэт выводит свою Эвридику в русскую ночь и зиму — но не для того, чтобы воссоздать здесь тот же рай, а для того, чтобы разбудить собственные силы русской культуры: «Слаще звуков итальянской речи // Для меня родной язык…»; узловые строки стихотворения, парадоксальным образом не замеченные и не комментируемые у Бройда. Понять эти строки о родном языке помогает контекст слов о Глюке в «Заметках о поэзии». Он таков: у Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии — одни, как Моцарт, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улетают, и только другие (мы ждем: «как Сальери», но Мандельштам говорит: «как Глюк»; учитель назван вместо ученика) открывают нам подлинные «новы тайны». «Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем. Неверно, что русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада… В ней спит она сама и только она сама» (II, 304). Новатор второго, глюковского толка и пробуждает в русской речи ее самое, «обмирщает» ее, освобождая из-под сакрального гнета латыни, Эллады, идеологии. И здесь нужно назвать еще один образ, который стоит в прозе Мандельштама за образом Эвридики, рядом с Глюком: Анненский. Это он назван у него «царственным хищником, похитившим у европейцев голубку Эвридику для русских снегов, сорвавшим классическую шаль с плеч Федры» и т. д. (II, 294: «О природе слова»). Он представляет собой цивилизаторский (орфеевский) идеал Мандельштама в более чистом виде, чем Глюк, потому что для него чужая культура была не добычей, не вкладом, не займом, а толчком к оригинальному творчеству: «Орел его поэзии, когтивший Еврипида, Малларме, Леконта де Лиля, ничего не приносил нам в своих лапах, кроме горсти сухих трав»; урок его «не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм» (II, 294–295). От него идет та «органическая школа русской лирики» (И, 298), каковою Мандельштам считает акмеизм и в конечном счете себя.

Итак, Глюк, Сальери, Анненский, но не Моцарт. В Орфее эти две стороны деятельности поэта были едины, он был и вдохновенным сыном неба, и трудолюбивым воспитателем человечества; но теперь эти облики разъединились, и вот нужно воздержаться от соблазна быть Моцартом, нужно стать Сальери-Глюком, мастером-акмеистом, обращенным лицом не к раю, а к миру. А художник моцартовского типа обречен на красивую, но бесплодную гибель: такой иноязычной ласточкой умерла в русских снегах Бозио. Статья «О природе слова» заканчивается: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя… пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (II, 301).

Эта противоположность Моцарта, обращенного лицом к раю, и Сальери, обращенного лицом к миру, возвращает нас к антитезе «Декабриста» — небеса не хотят красивой жертвы, вернее труд и постоянство. Оба, и Моцарт и Сальери, принадлежат той отделенной от государства церкви-культуре, тому орфическому монастырю, о котором Мандельштам писал в «Слове и культуре», но Моцарт в этой обители поглощен «внутренней свободой и внутренним весельем», а Сальери — советной заботой о мире, обществе, о его духовном голоде. Моцарт живет своим духовным даром, Сальери его отрабатывает; вспомним слова Мандельштама о революции, положившей конец жизни на духовную ренту. Именно в этом сальериевском смысле только и можно понять не совсем обычные слова Мандельштама о том, что «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории, воспитывающее в обществе не только граждан, но и „мужа“» (II, 300).

Бройд в своих интерпретациях упрощает отношение Мандельштама к «ночному солнцу» культурной традиции. Разобрав «Чуть мерцает призрачная сцена…» (79–86), он делает лишь один вывод: концовка стихотворения «ясно указывает, что искусство и действительность — взаимоисключающие категории: искусство возможно только в камерной, искусственной атмосфере». Иными словами, он твердо считает, что Мандельштам — с Моцартом, между тем как сам Мандельштам твердо говорит, что он — с Сальери. (Конечно, это не отметает ни тоски о моцартовской легкости, ни колебаний, ни непоследовательностей, вроде заявлений о всеязычной глоссолалии и латинских словах, которые «должны быть» по-русски (II, 266–269), а пафос антиутилитарности слова у него уживается с пафосом возврата к рационализму энциклопедистов.)