Михаил Гаспаров - Избранные статьи

15. Развоплощение. Тема «душа без прослойки чувств…» здесь детализируется: как отречение от зрения, от слуха, от осязания. Тот свет — внечувственный («в полную невидимость…»), вне времени и пространства («в полную неведомость часа и страны…»). Отречение от зрения описано подробнее всего: «Расцедив сетчаткою…» и т. д. (ср. ниже п. 21). Отречение от слуха дано менее отчетливо: от «лиственниц шум, пены о мост» (с неслучайным перебоем ритма и диссонансными рифмами) до «услышана: больше не звучу». Отречение от осязания, по-видимому, заключено в темной до загадочности фразе «не то, что дыры в них, — стыд…»: не то стыдно, что башмаки дырявые, а то стыдно, что приходится их чинить; шаг есть осязание башмаками лестницы, земли, и не то жалко, что порой это осязание исчезает, а то, что нельзя сбросить его, отречься от него совсем. Как шаг есть осязание земли, так вздох — осязание воздуха; отсюда завершение: «больше не дышу».

16. Сопротивление воздуха. Отрывок 1 кончался напряженностью перед встречей с гостем; отрывок II начинался ненапряженностью, «естественностью», «застоем»; в отрывке III ее сменяет новая напряженность, но уже радостно-гармоническая: «полная срифмованность, ритм, впервые мой» («тот свет», в котором, по Цветаевой, поэт — отроду свой). Ритм — это еще не слияние и растворение, но это борьба на равных, чередование напоров и отпоров, и она отрадна («противу — читай: по сердцу»). Борьба эта идет против сопротивления воздуха: за всходом по лестнице — всход по воздуху. (Примечательна двусмысленность: «ходячие истины забудь» — не только «привычные» истины, но и «относящиеся к ходьбе»). Переход от «шага» к «вздоху» постепенен. Сперва речь идет о сопротивлении снизу, как при настоящем шаге: «с сильною отдачею грунт». Дальше два неожиданных образа (как бы «смерть» и «новая жизнь»): женская грудь под сапогом солдата, который раздавливает ее, несмотря на ее упругое сопротивление, и под «стопками» младенца, который, играя, ходит по лежащей навзничь матери, и она вздымает его, несмотря на его давление. (Опять двусмысленность: «отдача» оружия или преграды при толчке — душевная отдача матери ребенку.) Затем, через обоюдозначные выражения «в тугом шаг», «не удобохож путь» речь переходит к сопротивлению спереди — как при вздохе, как при ветре в лицо. Это «сопротивление [воздушной] сферы» сравнивается с сопротивлением стеблей идущему через рожь или рис и с сопротивлением Чермного моря «сплечению толп» Исхода (исхода из жизни, как из плена). Итог двум сопротивлениям — в словах: «Землеизлучение. Первый воздух — густ», мы еще в околоземной атмосфере.

17. Творительный падеж. Здесь в поэме впервые появляется творительный движения через пространство: «сопротивлением сферы», «тобой, Китай!» (как бы: «как сквозь рожь русскую, как тобой, Китай, с твоим отроду поглощаемым рисом, движемся мы…»). После этого он повторяется не меньше 20 раз вплоть до «…спазмами вздоха» (отр. Vila), т. е. до самого выхода из сферы воздуха, — и все эти 20 обстоятельств места опираются только на 2 (!) сказуемых — «все шли б и шли бы» (отр. V) или «чистым звуком движемся» (отр. VII). Столь обширная конструкция на столь малой опоре — типичная для Цветаевой гипертрофия стилистического приема.

18. Освобождение. Отрывок IV завершает отрыв от земли. Меняется точка зрения: до сих пор был взгляд восходящего ввысь, теперь — взгляд взошедшего с выси. Меняется сама возможность зрения («солнцепричастная, больше не щурюсь…»): после отречения от зрения — обретение нового зрения. Меняется адресат обращения — теперь это не бог вверху, а мир внизу («не жалейте!» и пр.). Радость освобождения показана через три уподобления: прорыв из осады («времечко осадное», воспоминание о Москве гражданской войны), прорыв из черты оседлости (осада и черта = война и мир, временное и постоянное, ср. «гетто избранничеств»), освобождение воздуха-духа из легкого-плоти. Обыгрывается противоречивость слова «легкое»: легкое как плоть есть тяжесть, каменный мешок; настоящая же легкость есть дух, есть «сам» летящий. Как для духа-вздоха легкое есть лишь бремя, так для летчика аэроплан есть лишь мертвая петля на человеческом порыве ввысь. Аэроплан — это дешевая победа над «воздухом низов»; а победа над воздухом вершин — это смерть, ей-то и учит истинный «курс воздухоплаванья». Смерть — не конец («ничего смертного в ней»), а начало настоящей жизни («где все с азов, заново…»).

18а.Мертвая петля. Упоминание о ней послужило толчком к интересной контринтерпретации, предложенной в одном устном обсуждении. В перспективе дальнейшей жизни и судьбы Цветаевой содержание ПВ осмысляется не просто как смерть, а как самоубийство: слова «петля мертвая» — ключевые; «первый гвоздь» в начале — тот, на который самоубийца закидывает петлю; «редкий» и «резкий» воздух, «полуостановки» вздоха и сердца — предсмертное удушье; «полная оторванность темени от плеч сброшенных», ощущение летящей головы — встряска тела в петле. Не решаемся присоединиться к такому толкованию, хоть оно и смело и выразительно.

19. Благодарение. За апофеозом катастрофы в отр. IV — благодарение богу в отр. IVa: именно за то, что он создал материю бренной, дав этим возможность высвободиться духу: «я — брешь, невесомая среди весомого (ср. „с их невесомостью в мире гирь“), я не слышу, потому что сама — слух, я не вижу (как „в мире, где каждый и отч и зряч“), потому что сама — зрение, я не дышу, потому что сама — дух». Вместо «чувств», контактов духа с материей, перед нами чистый дух, с одной стороны, и мертвое тело, с другой.

20. Влага и вертикаль. Отрывок V — самый светлый кусок ПВ: ни одного образа смерти или боли, только легкость, быстрота и (животворящая) влага. Здесь задается схема построения для всех отрывков V–VII: повторы «о, как воздух (таков-то): (таковее) того-то и того-то» — и вереница образов, ассоциирующихся с названными качествами. В отр. V так названы пять или шесть качеств. «Легкость» — лодки в прозрачной воде, баловливые рыбки. «Редкость» — без иллюстраций, о ней речь дальше. «Ливкость» — несущаяся гончая («сквозь овсы», как сквозь рожь в отр. III), льющаяся лейка. «Вейкость» — волосы младенцев (как ползавшего по матери в отр. III). «Скользкость» — свежее лыко, лук, бамбук. «Плавкость» — плавнички. Почти все эти мотивы уводят к теме воды: «плещь!» Параллельно развивается другой настойчивый мотив: вертикального направления (движения). Это форель на выдергивающей ее удочке, струи из лейки, стволы бамбука («пагодо-завеса», за которой — «пагодо-музыка бусин», пагоды с колокольчиками, явный отголосок «Крысолова»), Влага и вертикаль скрещиваются в образе ливня; а опасность дополнительной семантической окраски, «тяжелое движение вниз», тотчас нейтрализуется: во-первых, образом радуги («Ирида! Ирис!»), во-вторых, по-видимому, — тонкой и блестящей восточной ткани («ливнем шемахинским»). Этот кусок отличается почти искусственной разорванностью образов. Так, мотив «воздух ливок» разбит мотивами «скользок» и «веек»; фраза «веек, [как] волоски тех, что только ползать стали» перестроена; «волоски — а веек! — тех, что…» и т. д.; двусмысленна фраза «Что я — скользче лыка…» (риторический вопрос? или сравнение «что я» = «как я»?); вероятная синтаксическая связь слов «пагодо-завесой» и «все шли б и шли бы» разрушена пунктуацией. Заметим попутно, что мотив музыки вернется в отр. VII, а мотивы лука (двусмысленность!) и Гермесовых крыльев — в отр. VIII.