Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

Толлеровский текст представляет собой вариацию главного немецкого перевода «Интернационала» Эмиля Лукардта (Е. Luck-hardt) 1910 года: «Vöker, hört die Signale! / Auf zum letzten Gefecht! / Die Internationale / Erkämpft das Menschenrecht» (цит. no: Moßmann, Schleuning 1978: 174–175). У Э. Лукардта Толлер частично перенял и рифмовку рефрена, которую сохранил и Мандельштам: сигналом — интернационалом; во французском оригинале internationale рифмуется с finale. Автор прижившегося русского перевода А. Я. Коц отказался от рифмовки 1-го и 3-го стихов в пользу более точного лексического соответствия оригиналу Э. Потье: «Это есть наш последний / И решительный бой. / С Интернационалом / Воспрянет род людской» (Коц 1968: 160–161). Мандельштам, с одной стороны, следует рифмовке Толлера — Лукардта, с другой — дословно перенимает вторую часть рефрена Коца.

К тому моменту, когда Мандельштам взялся за этот перевод, «Интернационал» был гимном советской России. В связи с этим особое значение приобретают мандельштамовские проекты «выхода из национального распада» послевоенной Европы, с тем чтобы прийти к «вселенскому единству, интернационалу»; об этом поэт говорит в статье «Пшеница человеческая», написанной также в 1922 году (II, 250). Как и в случае с прометеевскими ассоциациями, новая революционная риторика гармонично сочетается с экуменическим пафосом культурософских концепций: так на идейно-лексическом уровне Мандельштам реализует свою утопию о сотрудничестве культуры и революции.

Вариации «Интернационала» типичны не только для немецкой, но и для русской революционной поэзии: достаточно вспомнить «Интернационал» Маяковского, который поют герои «Мистерии-Буфф» в конце второй версии пьесы (1956: II, 355) [202]. В этом смысле мандельштамовский перевод толлеровского «Интернационала» — своего рода полемическое продолжение традиции вариаций «Интернационала», начатой Маяковским. Не только Маяковский, но и Мандельштам благодаря своим переводам из Толлера хочет и может участвовать в политико-поэтическом Интернационале советско-германского революционного братства.

Мандельштам не может выбрать между взаимоисключающими оценками Толлера (метонимически представляющего все современное революционное искусство): с одной стороны, «весь его (Толлера. — Г.К. ) трагический пафос беспомощно виснет на символических манекенах», с другой — «все, все прощается Толлеру за великий пафос подлинной, хотя и не воплощенной, трагедии» (II, 284–285). Эта неопределенность и двузначность в характеристиках Толлера — свидетельство трагической раздвоенности самого Мандельштама, ищущего свой путь между творческим индивидуализмом искусства и коллективистским требованием времени, между максимами революции и средствами ее адекватного поэтического воплощения. Актуальный императив понятности и элементарности искусства может умалить всю трагическую сложность произведенных революцией сдвигов в сознании современности вообще и в творческом сознании художника в частности:

«Он (Толлер. — Г.К.)с необычайной силой столкнул два начала: лучшее, что есть у старого мира, — гуманизм и, преодолевший гуманизм ради действия, новый коллективистический императив. Недаром слово действие звучит у него, как орган, и покрывает весь шум голосов» («Революционер в театре», II, 285–286).

Внутренний конфликт толлеровской героини, «погибающей от раздвоенности» между новой революционной действительностью и «гуманизмом» (II, 286), соприроден мандельштамовским раздумьям начала 1920-х годов, ставшим особенно напряженными после казни Гумилева. По мнению Мандельштама, Толлер вложил в уста героини «самые сильные, самые огненные слова, какие мог произнести старый мир в защиту гуманизма» (II, 286): скорее всего, Мандельштам имеет в виду реплики Женщины перед казнью в конце «Человека-массы», монолог Женщины, обращенный к Безымянному, Человеку-массе. Толлеровская героиня ставит старых «убийц во имя государства» и новых — во имя «грядущих», «ради человечества» в один ряд (IV, 355). Толлеровская героиня не желает более жить и сотрудничать с изжившим себя старым миром, но и оказывается не готова принять «волю масс», потому что для нее «человек выше массы» (IV, 334). Она отвергает любое насилие над человеком и не желает, подобно Безымянному, «приносить современников» «отвлеченному ученью в жертву» (IV, 356). Помимо этого монолога, Мандельштам имел в виду и речи героини в защиту заложников, которых готова казнить масса. Кредо героини — «Я сохраняю гордость ваших душ и человечность! Только человечность!» — корреспондирует с мыслями Мандельштама о теологическом тепле и гуманистическом оправдании современности, высказанными в статье «Гуманизм и современность», интертекстуальными нитями связанной со статьей «Революционер в театре». Говоря о Толлере, Мандельштам говорит о себе: в 1922 году выходит книга «скорбных плачей» «Tristia», в которой были собраны стихи 1916–1920 годов, — поэтическая летопись расставания Мандельштама со «старым миром».

В то же самое время Толлер «переболел в себе гуманизм во имя действия — вот почему так ценен его коллективистический порыв» (II, 286). Мандельштам 1922 года еще не может «переболеть» в себе гуманизм, но уже характеризует его как болезнь. Таким образом, Мандельштам при характеристике Толлера использует не только конкретные идейно-образные заготовки из арсенала немецкой темы, но и саму ее оксюморонность — поэт тематизирует «оксюморонность» собственного культурно-литературного положения. Перевод и комментарий пьесы Толлера стал для Мандельштама первым решительным и болезненным шагом навстречу «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» («Гуманизм и современность», II, 287).

В прогерманской атмосфере 1922–1923 годов Мандельштам пишет оду «Опять войны разноголосица…», которая вошла в сборник «Лёт», посвященный созданию советской авиации. По нескольким причинам разбор этого стихотворения должен предварить разговор о переводах из Бартеля: стихотворение «Опять войны разноголосица» (далее — ОВР) посвящено актуальному советско-немецкому сотрудничеству, содержит образы и мотивы из арсенала немецкой темы в творчестве Мандельштама; в силу насыщенности немецкой образностью ОВР стало одним из главных интертекстов переводов из Бартеля: