Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

Не столько почтовые ассоциации с рожком почтальона, сколько сам водно-речной антураж стихотворения (Москва-река, Ока, Клязьма) связался в сознании Мандельштама с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта и вызвал тем самым появление Шуберта в этом стихотворении. Напомним, что уже в «Четвертой прозе» образ Шуберта метонимически, через немца-шарманщика «с шубертовским лееркастеном», дополнял сюрреалистически-абсурдную картину Москвы (III, 179). «Шубертовский» потенциал безумия был заложен, скорее всего, еще раньше, в первом «шубертовском» стихотворении — «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Если в 1918 году через образ «Шуберта» передавалось нарастающее, болезненное сумасшествие революционной смуты, то в начале 1930-х годов оно превращается в фантасмагорический сюрреализм социалистической столицы.

Кроме шубертовских ассоциаций, в произведениях 1931–1932 годов присутствуют и моцартовские аллюзии. Так, в стихотворении «Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931) посреди московского пейзажа появляется Моцарт:

Здесь функция Моцарта, связанного с «хмелем» — атрибутом немецкого, еще во многом пересекается с его ролью в «Египетской марке», где музыка композитора была частью того сюрреалистического Петербурга, в котором погибает Бозио, чья судьба, как мы видели на примере «шубертовского» «Жил Александр Герцевич…», тематизировалась Мандельштамом в стихотворениях 1931 года. Шуберт и Моцарт — часть фантасмагорического образа столицы и своего рода музыкальный аккомпанемент «неугомонной» Москвы.

До 1930-х годов Моцарт находился на периферии музыкальных интересов Мандельштама. Поэт не тематизировал музыку Моцарта, хотя и слушал ее регулярно, на концертах и по радио [264]. Изменение в отношении к Моцарту произошло, по-видимому, под воздействием знатока немецкой музыки и литературы биолога Б. С. Кузина: в «Путешествии в Армению», в главе, посвященной разговорам с другом, Мандельштам связывает Моцарта с «натуралистской» образностью [265]. Музыковедческо-ламаркистский диалог с Кузиным продолжается в стихотворении «Ламарк»:

Музыка Моцарта, олицетворяющая музыкально-поэтическое «полнозвучье», противопоставляется наступающей «глухоте паучьей». По нашему предположению, в подтекстах мотива глухоты — судьба «глухого» Бетховена. Слова «довольно полнозвучья», вложенные в уста неизвестного героя («он сказал»), по-видимому, отсылают к музыкальным новшествам Бетховена, реорганизовавшего музыкальную гармонию классицизма. Моцарт был любимым композитором (и недолгое время учителем) Бетховена. Подтекстуальность бетховенского сюжета — намеренно стертая, смешивающаяся с биологической образностью (глухота пауков). Этим смешением и намеренно затемненными картинами из жизни Ламарка и Бетховена Мандельштам создает искомый синтетический сюжет, в пространство которого иносказательно погружает повествование о собственном положении, в котором «не до Моцарта».

Сама поэтика синтетического сюжета присутствует на протяжении всего творчества Мандельштама, однако с годами меняется ее функция. У раннего Мандельштама метасюжетность («Аббат», «Домби и сын» и др.) юмористически (пародический коллаж) работает на искомую акмеистическую легкость высказывания. В революционные годы происходит важная перемена: в рамках немецкой темы нами был разобран «шубертовский» «дайджест» романтических сюжетов в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», имевший своего рода «ономатопоэтическую» функцию — с помощью метасюжета Мандельштам передавал саму синтетичность поэтики романтизма. В 1920-е годы, в период поисков Мандельштамом новой (пост)революционной поэтики, синтетизм усиливает метафоризм. У позднего Мандельштама синтетический характер лирического сюжета работает на другую константу поэтики 1930-х годов — затемнение и пропуск смысловых звеньев, интерпретационную открытость, а значит, и внелитературно-мотивированную иносказательность высказывания. Тематизированные в рамках немецкой темы интертексты, сюжеты и отдельные мотивы в силу своей многосложности и оксюморонности представляли для этих целей особо благодатный поэтический материал.

В 1931 году, по следам гетевских чтений с Кузиным и в преддверии официальных мероприятий в связи со столетней годовщиной со дня смерти Гете, Мандельштам пишет стихотворение «Сегодня можно снять декалькомани…», заканчивающееся мотивом поездки-прогулки Мефистофеля на Воробьевы горы:

Мандельштам берет не устоявшиеся клише «Фауста», а конкретный мотив, причем не центральный. Здесь, в отличие, например, от цветаевского Фауста из стихотворения «Ты миру отдана на травлю…», Фауст взят не просто как эмблема Гете. Сходное отличие в использовании немецких образов мы наблюдали на примере образа Лорелеи: у Цветаевой — клише, Мандельштам же подхватывает и развивает отдельный конкретный мотив.

В связи с источниками мотива гипотетической фаустовской прогулки по Воробьевым горам укажем на стихотворение Пастернака «Воробьевы горы» (1989: 142), где описывается прогулка и гуляние на Троицу, интертекстуально обыгрывающее сцену пасхальной прогулки Фауста и Вагнера. За «Воробьевыми горами» в сборнике «Сестра моя — жизнь» следует стихотворение с немецким названием «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», реминисцирующем рефрен стихотворения Гейне «Du hast Diamanten und Perlen…» (Пастернак 2003: 468): композиционный отсыл к пропитыванию «Воробьевых гор» в «немецко-романтическом» свете [266]. Сцену прогулки из «Фауста» Мандельштам хорошо знал: в статье «Пшеница человеческая» он описывает «бюргеров» из «Фауста», покуривающих «на скамеечке» табак и рассуждающих «о турецких делах». Сразу же за этой сценой «Перед воротами» («Vor dem Tor») у Гете следует пасхальная прогулка Фауста. Вероятно, в сознании Мандельштама прогулка Фауста с Вагнером на Пасху наложилась на сцены прогулок Фауста с Мефистофелем и Гретхен [267]. Релевантность пастернаковских интертекстов не подлежит сомнению. В 1922 году вышел сборник Пастернака «Сестра моя — жизнь», содержащий стихотворный цикл «Елене» (биографической канвой цикла, отсылающего к Елене второй части «Фауста», была история с Еленой Виноград [268]), а в 1923 году — «Темы и варьяции», включавшие стихотворения «Мефистофель» и «Маргарита» [269]. До прочтения Пастернака Мандельштам рассматривал Гете в свете полемики с символизмом. По нашей гипотезе, именно Пастернак с его литературно-мотивным (а не как в случае символистов, идеологическим) использованием гетевских образов снял «табу» на Гете в сознании Мандельштама. Интертекстуальный комплекс вокруг прогулки лирического героя стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…» на Воробьевы горы вместе с Мефистофелем прямо и косвенно связан со стихотворениями Пастернака.