Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

Появление Моцарта среди тех, кто прислушивается и доверяется голосу масс, содержит намек на разножанровость творчества Моцарта, писавшего музыку и для церкви, и для двора, и для простонародных опереточных театров, например «Волшебную флейту», аллюзию на которую представляет собой «птичий гам» [333]. «Птичий гам» связывается в первую очередь с птицеловом Папагено из «Волшебной флейты». По убедительному предположению Б. Каца (1991а: 69), Мандельштам был знаком с книгой В. Д. Корганова «Моцарт» (1909b), где описано, что Моцарт держал у себя дома певчих птиц [334].

Отдаленная метонимическая привязка Моцарта к «птичьему гаму» просматривается и в связи с «птичьим воздухом» квартиры Парнока (II, 468), упоминание «птичьего воздуха» следует сразу же после сюрреалистического описания смерти Бозио, в которой «участвовал» Моцарт (II, 467). Характерно и то, что в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» Мандельштам связал Моцарта с «воробьиным хмелем» (III, 54). Предположителен и отдаленный намек на сцену с трактирным скрипачом в «Моцарте и Сальери» Пушкина.

В одном из вариантов первого стиха было: «И Моцарт на воде, и Шуберт в птичьем гаме». Такая перестановка показалась Ш. Симонеку доказательством того, что Моцарт для Мандельштама лишь заменимый («austauschbar») пример художника (Simonek 1993а: 16). Мы не согласны с мнением австрийского исследователя. Перестановка в одном из вариантов была вызвана не безразличием к Шуберту и Моцарту, а, как мы полагаем, желанием затемнить текст: мандельштамовская поэтика 1930-х годов предполагала сознательное усложнение образности, пропуск смысловых звеньев. Не случайно в основном варианте Мандельштам вернул Моцарту «птичий гам», а Шуберту — воду. Отказ от «перестановочного» варианта происходил, по всей вероятности, и по идейным соображениям. Излишнее затемнение смысла дискредитировало бы внетекстовую, интеграционную интенцию стихотворения: желание приблизиться к нуждам и чаяньям советского народа.

Если в HP Гете выступал наряду с другими немецкими поэтами одним из образцов этико-поэтической независимости, то в «Восьмистишиях» Мандельштам, ищущий пути выхода из обнажившегося противоречия между собственными поэтическими поисками и вкусами и чаяниями советского народа, включил Гете в список тех художников, которые «считали пульс толпы и верили толпе». Согласно высказыванию Мандельштама 1935 года, Гете в Италии «так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался… популярности и заразительности искусства, близости художников к толпе, живости ее откликов, ее одаренности, восприимчивости», Гете «претила отгороженность искусства от жизни» («Молодость Гете», III, 298). Гете — авторитетный пример близости художника и «толпы». «Народническая» контекстуализация Гете имеет в русской эстетической мысли давнюю традицию. Среди актуальных для Мандельштама примеров укажем лишь на монолог «Писателя» в «На пиру богов» С. Н. Булгакова из нашумевшего сборника «Из глубины»: «Надо иметь мудрое благостное сердце, чтобы созерцать красоту стихии народной. Гете знал эту тайну, а уж его ли надо учить эстетическому мерилу жизни. Вспомните Фауста среди народа на прогулке с Вагнером, этот великолепный монолог: „Vom Eise befreit sind Strom und Bäche“» (Булгаков 1991: 334). Характерны не только переклички топики меры у С. Булгакова и О. Мандельштама, но и выбранный пример: фаустовская сцена «У ворот», которую Мандельштам тематизировал в стихотворении «Сегодня можно снять декалькомани…». Напомним, что в сборнике «Из глубины» после статьи С. Н. Булгакова следует статья Вяч. Иванова «Наш язык», с которой, по нашему предположению, Мандельштам спорил в «Вульгате». Факт знакомства Мандельштама с текстом С. Н. Булгакова — более чем вероятен [335].

Гете, «свищущий на вьющейся тропе», — Гете в Италии, Гете «Итальянского путешествия», с которым отождествляет себя Мандельштам. Во время работы над стихотворением Мандельштам писал «Разговор о Данте», перенося на Данте собственные поэтические установки. Во второй главе своего эссе он говорит о странствиях Данте «по козьим тропам Италии» (III, 219). Так в сознании Мандельштама, много путешествовавшего пешком по горным тропам Армении, образ бродящего по Апеннинам Гете наложился на Данте. Не исключено, что и Гамлет, замыкающий четверку (Шуберт, Моцарт, Гете), возник благодаря Гете. Напомним, что с Шекспиром Мандельштам познакомился в детстве в немецком переводе: Шекспир, идеал «Бури и натиска», стоял на одной полке с немецкими классиками в семейной библиотеке (II, 356) [336].

Данное четверостишие, в котором лирический герой (поэт) заручается поддержкой, своего рода поручительством близких ему деятелей искусства, не игнорировавших вкусы и чаяния народа, вписывается в тематическую традицию, в центре которой находится стихотворение Пушкина «Поэт и толпа». С одной стороны, Мандельштам подтекстуально полемизирует с Пушкиным, у которого поэт не потакает вкусам «тупой черни» (1957: III, 87); с другой стороны, сам выбор слова «толпа» («пульс толпы») с его негативным общеупотребительным и литературным потенциалом частично нивелирует предпринятую попытку интеграции. Выбор немецких художников как контраргумент Пушкину исторически оправдан: Пушкин с большим скепсисом относился к «германским увлечениям» своих младших современников.

Для нашей темы важно, что Мандельштам в качестве прецедентов чуткости художника к эстетическим навыкам «простого народа» называет четыре имени, три из которых немцы. Стихи были написаны в конце 1933 года, когда немецкие литературно-музыкальные увлечения, доминирующие в стихотворениях 1931–1932 годов, отходили в прошлое. 1933 год прошел под знаком итальянцев — Данте, Ариосто, Тассо. Тем не менее Мандельштам обратился именно к немецким «поручителям». Не исключено, что это связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, в 1933 году главной темой политических прений и разговоров был приход к власти национал-социалистов. В 1933 году Мандельштам в разговоре с Липкиным косвенно провел параллель между Гитлером и Сталиным, советским строем и фашистским режимом (Липкин 1994: 31). Другое обстоятельство напрямую связано с семантическими константами немецкой темы в творчестве поэта. Амбивалентность семантического поля «немецкого» подходила для противоречивого решения Мандельштама вслушаться в искомый, но и устрашающий «пульс толпы», или, говоря словами мандельштамовского перевода из Бартеля, «органный голос масс».

Памяти А. Белого был написан цикл «Стихов памяти Андрея Белого». «Мудрецов германских голоса» (III, 83) намекают на увлечение Белым немецкой философией. 5-е стихотворение цикла — «А посреди толпы, задумчивый, брадатый…» (III, 85) — в первом варианте стихов памяти Белого отсутствовало и, скорее всего, примыкало к «Восьмистишиям». На это указывает метрическая эквивалентность (6-стопный ямб) со стихотворением «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», которое Мандельштам закончил в том же январе 1934 года. Ритмические совпадения сопровождаются лексическими: вновь появляется топика толпы. «Толпа» присутствует и в одном из вариантов третьего стихотворения цикла: «Ему (А. Белому. — Г.К. ) Кавказские кричали горы / И нежных Альп стесненная толпа» (Мандельштам 1995: 492). «Нежные Альпы» — намек на швейцарское паломничество Белого к Р. Штейнеру.