Людмила Безбородова - Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие

Сторонники абсолютной системы для наглядности используют зрительные представления, например пение по руке. По мнению ряда педагогов, положительным моментом в музыкальном воспитании младших школьников считается сочетание абсолютной и относительной систем. В этом плане очень показательна методика «Хоровое сольфеджио», разработанная Г. А. Струве, поэтому остановимся на ней подробнее.

«Хоровое сольфеджио» Струве состоит из игровых наглядных упражнений, имеющих простую, доступную для ребенка форму, с соблюдением основного педагогического принципа – от конкретного к абстрактному. В упражнениях Струве объединены три важных компонента: зрительный, слуховой и двигательный. В качестве зрительного ряда применяются вышеуказанные ручные знаки по методике относительной сольмизации, а далее Струве использует пение по руке (рука изображает нотный стан).

Все это закладывает основы ладового слуха. Игры-упражнения Струве от простых попевок ведут к песням, развивают общую грамотность детей. Струве рекомендует также проводить занятия по «хоровому сольфеджио» в групповой и индивидуальной форме, определять певческую «примарную зону», удобную для детей подходящую тональность. Так, дети постепенно подготавливаются к будущему пению по нотам.

Струве дает подготовительные упражнения сначала в объеме первых пяти ступеней. «Нотным станом» при этом служит левая рука поющего, а указательный палец правой руки показывает местонахождение звуков. Струве проводит с детьми различные музыкальные игры, цель которых развитие музыкального слуха и музыкальной памяти. Например, музыкальная игра в дирижера и «живые ноты». Хор делится на пять групп (нот). Каждая группа поет только одну ноту от «ДО» до «Соль». Один из детей (дирижер) руководит «нотами»: дает знак рукой первой группе – поется «ДО», показывает второй – поется «РЕ» и т. д. Дирижеры часто меняются, меняются и группы детей, чтобы каждый ребенок мог пропеть не только устойчивые, но и неустойчивые ступени. Струве объясняет детям принцип параллельности мажора и минора. Натуральный минор строится на VI ступени мажорного лада и имеет те же ключевые знаки, что и мажор. Устойчивыми ступенями становятся VI, I, III ступени мажора, а в миноре – это I, III, V ступени. Для укрепления навыков двухголосия Струве применяет «столбицу», по ней поются упражнения с поочередным движением голосов. Для их исполнения берутся две указки разного цвета: белая и синяя. Белая указка показывает первый голос, синяя – второй. Струве подчеркивает важность определения на слух разницы между мажорным и минорным трезвучием. Для этой цели он рекомендует сравнивать трезвучия одноименных мажора и минора. Струве предлагает использовать методический прием под названием «хоровой веер» для развития навыков многоголосия у детей. Для этого хор делится на три группы, упражнение пропевается мелодически с ручными знаками или «по руке», затем «веер» раскрывается. Первая группа держит нижнюю ноту, а вторая и третья группы переходят на следующую, затем вторая группа остается на заданной ноте, третья группа поднимается на следующую ступень.

В курсе «Хорового сольфеджио» Струве предложил важную форму воспитания музыкально-интонационного слуха, основанную на политональных упражнениях, уводящих из определенного лада и состоящих из различных сочетаний тонов и полутонов.

Наряду с развитием звуковысотных представлений и ладового чувства в начальной школе осуществляется освоение системы метроритма. Представление о выразительном значении длительности звуков также дается постепенно. Сначала то, что звуки могут длиться долго и быстро, сменять друг друга, один из них короче, другие длиннее. Далее сопоставляются два звука: четверть и восьмая (шаг и бег). Существует мнение, что естественнее было бы для озвучивания длительностей использовать разные слоги (та-ти). В. В. Кирюшин предлагал для этого иные обозначения, согласно которым половинка – бо-ма, четверть – бом, восьмые – ди-ли, шестнадцатые – така-така. Паузы же следует легко «сдувать». Используются ритмические диктанты в воздухе рукой или на доске.

Ма-лень-кой е-лоч-ке.

Шаг = бег-бег или та = ти-ти.

Далее дается понятие о сильных и слабых долях на примере пропевания имен детей:

Ма-шень-ка, Сер-гей, Ва-ню-ша.

Проводится при этом параллель с русским языком об ударных и безударных слогах. Затем следует понятие о тактовой черте, которую ставят перед сильной долей, а расстояние от одной до другой сильной доли называется тактом. Количество звуков в такте может быть разным, но по сумме четвертей или ударов они одинаковые. Дети узнают, что каждая пьеса и песня имеют свой размер, метр, то есть одинаковое чередование сильных и слабых долей и т. д. Кроме того, рекомендуется включать ритмические упражнения на определение метрической пульсации, сильной доли метра, усвоение простейших ритмических сочетаний, хлопками в ладоши, например, можно зафиксировать акцентируемую долю, фиксацию пульса музыки (например, мягкими и неторопливыми движениями руки передать пульс попевки про спокойных ребят, а быстрыми ударами ладоней по коленям – про ребят-непосед, можно графически изобразить пульсацию двух контрастных мелодий на доске и т. д. или прохлопать ритмический рисунок какой-либо фразы).

Так развивается ощущение равномерной пульсации, сильных и слабых долей такта, осознанное восприятие простых размеров, основных соотношений длительностей и пауз. Более сложным этапом является знакомство с пунктирным ритмом – «четверть с точкой – восьмая» или «восьмая с точкой – шестнадцатая», затактом и синкопами.

Движение под музыку развивает у младших школьников чувство ритма, способность улавливать настроение музыки, воспринимать и передавать в движении различные средства музыкальной выразительности: темп, его ускорение и замедление, динамику – усиление и ослабление звучности; характер мелодии; строение произведения.

Идея использования музыкально-ритмического движения как средства развития музыкальности детей принадлежит швейцарскому ученому, основоположнику ритмики Э. Ж. Далькрозу (1865–1950). По его мнению, ритм музыки и пластика объединяются в движении с моторной, мышечной активностью человека. Ввиду данной особенности на занятиях по ритмике Далькроз стремился к тому, чтобы прежде всего создавать у своих воспитанников непреодолимое желание выражать себя. В качестве необходимых условий музыкально-ритмического воспитания считалось развитие эмоциональных способностей и творческого воображения детей. В дальнейшем идеи Далькроза были развиты его последователями Н. Г. Александровой, М. А. Румер, Н. А. Ветлугиной, Н. А. Метловым, Е. В. Коноровой, Е. Н. Соковниной, Г. С. Франио, И. В. Лифиц, М. Б. Пустовойтовой и др.