Людмила Безбородова - Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие

В связи с возросшей потребностью в певцах для участия в пышных дворцовых балах императрицы Анны, музыкальных развлечениях и оперных спектаклях в 1738 г. издается указ об основании в Глухове певческой школы. Выпускниками глуховской школы впоследствии стали известные русские композиторы Д. С. Бортнянский (1751–1825), М. С. Березовский (1745–1777) и др. По окончании глуховской школы мальчики поступали в Придворную певческую капеллу, возникшую в результате реорганизации хора Государевых певчих дьяков, основанного во времена Ивана Грозного. Расцвет капеллы наступил в период руководства его Бортнянским. Особой заботой его стала вокальная культура певцов.

Профессиональный опыт, приобретенный за годы пения в капелле, позволял певчему в дальнейшем вести самостоятельную педагогическую деятельность. Так, гордостью капеллы стал А. Е. Варламов (1801–1848), разработавший одно из первых русских методических пособий по развитию вокальной культуры. В 1763 г. на основе хора Государевых певчих была организована Придворная певческая капелла. В разное время капеллу возглавляли музыкальные деятели и композиторы: М. Ф. Полторацкий (1763–1795), Д. С. Бортнянский (1796–1825), Ф. П. Львов (1825–1836), А. Ф. Львов (1837–1861), Н. И. Бахметев (1861–1883), М. А. Балакирев (1883–1894), А. С. Аренский (1895–1901), С. В. Смоленский (1901–1903), М. Г. Климов (1917–1937). Капельмейстером капеллы в 1837–1839 гг. был М. Глинка. Принципами его вокально-хоровой постановки были «доброта голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тоне, и простое, четкое, открытое, благородное произношение слов» [9]. Важнейшей особенностью метода вокально-хоровой работы Глинки стало отсутствие аккомпанемента, который, по его мнению, мешает развитию верного вокального слуха.

По принципу Придворной певческой капеллы создавались певческие школы графа Н. П. Шереметьева, где крестьянские дети, обладавшие хорошими голосами, обучались пению и музыкальной грамоте. В столицах существовали частные школы. Наиболее состоятельные помещики приглашали специальных педагогов для работы с хором «конюховских детей и других канцелярских служителей».

В 1862 г. с целью распространения музыкального образования и пропаганды классической музыки была организована М. Балакиревым и Г. Ломакиным Бесплатная музыкальная школа, ставшая просветительным учреждением. По творческому направлению и социальному составу (рабочие, служащие, студенты) она была родственна общеобразовательным воскресным школам 1860-х годов. Занятия проводились 4 раза в неделю. Руководили Бесплатной музыкальной школой М. А. Балакирев (1862–1874, 1881–1908), Г. Я. Ломакин (1862–1874), Н. Римский-Корсаков (1874–1881), С. М. Ляпунов (1908–1917). Идеи Бесплатной музыкальной школы для народа были подхвачены многими прогрессивно настроенными людьми, и в разных городах России открывались всевозможные музыкальные классы.

Церковное пение в школах включалось в содержание общеобразовательного обучения «Положением о начальных народных училищах» 1864 г. Необходимость церковного пения объяснялась целью обучения того времени – «утверждать в народе религиозные и нравственные понятия и распространять первоначальные и полезные знания» [10].

Важные эстетические позиции конкретизировались в педагогической работе видных русских педагогов, в частности К. Д. Ушинского (1824–1871), утверждавшего, что «запоет школа – запоет весь народ», и Н. Ф. Бунакова (1837–1904), учебный план которого наряду с историей, географией и литературой включал пение светских песен.

Методика Л. Н. Толстого (1828–1910) была во многом близка методике французского педагога Э. Шеве (1804–1864), работу которого Толстой наблюдал в Париже. Толстой был поражен, что хор Шеве пел с листа произведения любой сложности. В России метод Шеве получил самое широкое распространение. Уроки Шеве в Париже посетили Г. Я. Ломакин, К. К. Альбрехт, Л. Н. Толстой. И каждый из них преподавал по этой системе. Цифровую систему обучения применял в Яснополянской школе Л. Н. Толстой. Л. Н. Толстой был убежден, что при всех начальных школах необходимо организовать классы рисования и музыки-пения, пройдя которые «всякий даровитый ученик мог бы, пользуясь существующими и доступными всем образцами, самостоятельно совершенствоваться в своем искусстве» [11].

Уроки пения в Яснополянской школе обычно проходили по вечерам. На фортепиано аккомпанировал сам Л. Н. Толстой. Часть занятий уходила на пение песен, а другая часть – на упражнения, которые выдумывали сами ученики. Л. Н. Толстой очень ценил творческую инициативу учащихся и старался предоставить большую свободу фантазии воспитанников. В процессе занятий Л. Н. Толстой увидел, что ноты на линейках не наглядны и заменил их цифрами. Считая, что цифровая система легче запоминается и удобнее в восприятии интервалов. Особенно трудность возникала во время объяснения ритма. Мелодии дети запоминали относительно хорошо, а вместе ритм и мелодию воспринимали плохо. «Я принужден был отделить такт от мелодии и, написав звуки без такта, разбирать их, а потом, написав такт, т. е. размеры без звуков, стучаньем разбирать… и потом соединять оба процесса вместе» [12]. Работая по этой методике, Л. Н. Толстой заметил, что она похожа на широко известную в Европе методику преподавания основ музыкальной грамоты и сольфеджио по цифровой системе Шеве [13].

Л. Н. Толстой прилагал все усилия к тому, чтобы приобщить крестьянских детей к искусству музыки, которую он сам любил больше всех других искусств. Музыкальное воспитание в школе Толстого было построено на основе принципов концепции свободного воспитания. Это проявлялось в следующем: а) Толстой как педагог-новатор использовал в своей практике цифровую систему Э. Шеве, которая позволяла обучать музыке легко и занимательно, ненасильственно; б) уроки пения проходили в доброжелательной атмосфере, и так как дети занимались увлеченно, то вопрос дисциплины отпадал сам собой; в) Толстой, будучи хорошим музыкантом, собственным примером побуждал детей заниматься музыкой; г) целью музыкального воспитания Толстого являлось стремление развить творческие способности и фантазию детей.

Напротив, методика А. Н. Карасева страдала схоластикой и формализмом в обучении детей. Так, например, занятия начинались с изучения одного звука и проводились до тех пор, пока весь класс не начинал верно воспроизводить его. Карасев, критикуя цифровую систему за «обрастание» ее дополнительными обозначениями, рекомендовал свою буквенную систему. Каждая ступень звукоряда обозначалась определенным гласным звуком и отражалась в рисунке лесенки. Большое распространение в предреволюционные годы имела система подвижного ДО, сторонником которой был П. П. Мироносицкий. Каждая ступень обозначалась ручными знаками, которые активно используются сегодня представителями относительной релятивной системы (например, ученым-педагогом Г. С. Ригиной).