Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

Ср. о нем у И. Анненского: «118 сонетов создали ему мировую известность и то несколько завистливое удивление, которое едва ли скоро покинет это поистине зияющее имя о десяти гласных» ( Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 8. С. 211; ср. отзыв Гумилева об этом «замечательно[м] по глубине и новизне высказываемых там мыслей трактат[е]» ( Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 177).

Ср. справку Н. Я. Рыковой:

Точность и яркость парнасского поэтического видения оборачивается у Эредиа восторженным любованием вещью, предметом, и здесь он смыкается с Теофилем Готье. Лучшее у Эредиа — его строго описательные сонеты, проникнутые пафосом чисто зрительного ощущения пейзажа, человеческого образа или произведения искусства: у Эредиа даже природа, какой-нибудь тропический пейзаж, море, небо описываются как эстетизированная вещь, как церковный витраж, рукоять шпаги или сосуд.

Возможно, что поэзия парнасца отразилась в одном месте у Ахматовой. В первом посвящении «Поэмы без героя» в одной из рукописей она вписала после слов «Нет, это только хвоя» обозначение нереализованного смыслового поворота: «Дождь золотой» («Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: Материалы к творческой истории / Изд. подгот. Н. И. Крайнева. СПб., 2009. С. 899). Я полагаю, что замысел стиха об увиденном над примерещившимся морем золотом свечении отражал читательское переживание запоминающегося «сильного места» в самом знаменитом из сонетов Эредиа — поэта в известном смысле «трудного» (ср.: «Непереводимый, по-моему, даже частично, ни на один из языков мира, по крайней мере, не романский» — Анненский И. Там же. С. 211). Речь идет о финале «Антония и Клеопатры»:

T.e. «И, склонившись над нею, пылкий император видит в этих больших глазах звезд золотые крупицы — целое огромное море, куда убежали галеры». Этот золотистый пунктир искорок русскому стиховому сознанию, вероятно, свойственно называть дождем, как свидетельствуют два перевода:

Возможно, что память об этом прославленном финале отразилась в гумилевском «Египте»:

Так появляется в первом посвящении, обращенном к самоубийце 1913 года, тень Клеопатры, которая, как напоминает Ахматова в своих пушкинских штудиях, «прославлена как одна из знаменитых самоубийц в мировой истории».

Сто лет назад замечено ( Ibrovac М. José-Maria de Heredia Les Sources des Trophées. Paris, 1923. P. 84–85; со ссылкой на исследование Raoul Thauzies 1910 года), что мотив «Антоний видит в глазах Клеопатры бегущие галеры» мог быть позаимствован из «Розы инфанты» Виктора Гюго, где рассказано о глубине глаз Филиппа II, задернутых слегка покровом из тумана:

Ср.:

Появляющийся в самом зачине «Поэмы без героя» поэтический штамп «море, напомненное глазами» (как, например, о матери в ахматовской «Предыстории» или в есенинском «Никогда я не был на Босфоре») несет вослед своим французским предшественникам память о разгромленном флоте Антония при Акции и о поражении Непобедимой армады. Когда Ахматова говорит о строках «призрак цусимского ада / Тут же. — Пьяный поет моряк»: «Раньше „цусимского ада“ не было. Я извлекла его из пьяного и поющего моряка, в котором он всегда был. (Сравнение с цветком). Так развертывая розу, мы находим под сорванным лепестком — совершенно такой же», — она, возможно, не только указывает на предсуществование в сокровенном мотивном слое поэмы темы гибели эскадры, но и подбирает для разговора об этой теме образ смежный с тем, что у Виктора Гюго. Напомним резюме стихотворения из «Легенды веков» у Суинберна: «…такой венчающий цветок поэзии, как „La Rose de L’lnfante“ с его иносказанием о разбитой Армаде, воплощенном в образе сокрушенной флотилии уплывающих лепестков» ( Swinbem A. Ch. A Study of Victor Hugo. N.Y.; London. 1970. P. 119).

Ср. также: Федоров Ф. Ж.-М. де Эредиа и акмеизм // Методология и методика историко-литературного исследования. Тезисы докладов. Рига. 1990. С. 161–163.

Ставшие недавно доступными досье Нобелевского архива, давая новую картину истории выдвижения и обсуждения кандидатуры Пастернака в Шведской академии, позволяют яснее понять соображения и дилеммы, которыми руководствовались и лица, внесшие предложение о поэте в 1958 году, и члены Нобелевского комитета. Как известно, Борис Пастернак был впервые выдвинут в кандидаты на премию оксфордским профессором Сесилем Морисом Баура в письме от 9 января 1946 года [1340]. Выступить с такой инициативой Баура, помимо искреннего его восхищения пастернаковской лирикой и осознания ее в контексте современной европейской культуры, заставили резко выросший в годы войны интерес на Западе к советской литературе и надежды на новое политическое благоустройство мира и конструктивную роль в нем Советского Союза, которые лелеяла либеральная западная общественность в первые послевоенные месяцы. В тот момент Пастернак являлся первым и единственным кандидатом из Советского Союза на получение премии. Вслед за тем был предложен и другой кандидат — М. А. Шолохов [1341]. О выдвижении Шолохова (в отличие от пастернаковского) было сообщено агентством ТАСС, ликующая заметка которого появилась в «Литературной газете» 19 октября. Представленные в 1947 году в Комитет заключения эксперта по русским делам А. Карлгрена по каждому из этих двух кандидатов содержали серьезные оговорки, и ни тот ни другой кандидаты не получили тогда необходимой поддержки, продолжая, однако, вплоть до 1950 года фигурировать каждый год в списке номинантов [1342]. Можно понять, почему после 1950 года советские кандидаты выпали из обсуждения: крайнее обострение международной обстановки, воцарение враждебной атмосферы в ходе эскалации «холодной войны», взятый советским руководством курс на изоляцию от Запада при возобновлении массового террора в стране и общем ужесточениии внутренней жизни исключали возобновление рассмотрения советских кандидатур в «нобелевском контексте», превращали его в затею не только практически неосуществимую, но и чреватую опасностью для советских граждан.