Александр Чанцев - Литература 2.0

«Его мысли — это прекрасные листья, ровные поверхности, ряды ядрышек, скопления соприкосновений, меж которыми без усилий проскальзывает его разум, он на ходу. Ибо в этом разум: изгибаться. Уже не ставится вопрос, не быть ли тонким или худощавым, не соединяться ли издалека, обнимать, отвергать, расходиться. Он проскальзывает меж своими состояниями. Он живет» [15] Арто А. Элоиза и Абеляр // Locus Solus. С. 80. .

И при гармоничном соединении противоположностей (разговор о Боге и — необязательные, как посты в «Живом журнале», юмористические новеллы) выявляется одно из главных стилистических свойств прозы Дейча, а именно ирония, в том ключе, в каком ее описывал Шкловский (в отношении, заметим, «Двенадцати» А. Блока): «Беру здесь понятие „ирония“ не как „насмешка“, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам» [16] Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». М.: Вагриус, 2002. С. 233. .

Это, кстати говоря, напрямую коррелирует с тенденцией современной литературы последних лет переосмыслять такие «старые», казалось бы, жанры, как сказки (А. Кабаков, Л. Улицкая, Л. Горалик и др. [17] О жанре новейшей сказки см.: Бугославская О. Взрослые и дети [Рец. на кн.: Акунин Б. Детская книга. М., 2005; Вишневецкая М. Кащей и Ягда, или Небесные яблоки. М., 2005; Улицкая Л. История о старике Кулебякине, плаксивой кобыле Миле и жеребенке Равкине. История про кота Игнасия, трубочиста Федю и Одинокую Мышь. М., 2004] // Знамя. 2005. № 10; Шенкман Я. О нас любимых на сон грядущий. Кто и зачем сочиняет новую русскую мифологию? // Ex Libris НГ. 2005. 8 сентября (http://exlibris.ng.ru/subject/2005-09–08/1_onas.html), а также главу «Агасфер возвращается». ) и притчи, что даже нашло отражение в своеобразной «специализации» издательства «Гаятри», чьи авторы иронически или иначе, но в современном ключе трансформируют традиционные жанры учительной литературы — притчи, философского афоризма-назидания («Телеги и гномы» И. Юганова и др.). Тенденция, которая может смутить особенно окаменелых ортодоксов разных религий, но для большинства читателей, думаю, радующая.

Андрея Лебедева, живущего и преподающего в Париже сочинителя, автора четырех книг, составителя разнообразных антологий и талантливого блогописца, критики давно и стабильно привыкли сравнивать с Сашей Соколовым — в приведенных в конце книги выдержках из рецензий это имя возникает наиболее часто. Следом за Соколовым идут Набоков, Кортасар и Виан. «Соображая на четырех», эти авторы, по мнению рецензирующих, и инициируют феномен прозы Лебедева.

Не будем пока деконструировать это сравнение (более чем лестное во всех его частях, но справедливое, по моему мнению, скорее всего, применительно к Виану), а посмотрим, как относится к нему сам автор «романа-пурги, феерического twist a shout», то есть как Лебедев обозначает своего «Скупщика». Книга начинается так:

«— Так кто он: Бог или дьявол? — сдвинув брови на восток, спросил Папарадзе.

— По новейшим сведениям, представитель общества с безграничной безответственностью „Четыре с половиной“, — пояснил Марихуан Матус.

Мы плыли в гондоле по Сене. Я сидел на корме. Впереди показались башни Кремля. <���…> Палисандрия, — объявил Матус. — Скоро высаживаемся».

Как видим, Лебедев не то что не скрывает, но сознательно готовит читателя: к тому, что его ожидает, и к тому, что от него ожидается определенная искушенность.

Сочинения, требующие такой искушенности, у критиков — так же часто, как Лебедева сравнивают с Соколовым, — ассоциируются с борхесовским «садом разбегающихся тропок». Здесь же, кажется, мы находимся в несколько другом саду — «саду других возможностей» (Л. Петрушевская). Лебедев в своей прозе постоянно реализует эти «другие возможности», не пренебрегая очевидным (аллюзии на известных авторов и т. д.), пририсовывает за ним перспективу, снабжает свое повествование «двойным дном».

Так, «сдвигающий на восток» брови Папарадзе — это не только мгновенная отсылка к веселому сюрреализму виановского стиля (сам Папарадзе, неутомимый и жовиальный затейник, похож на Полковника из книг Виана, а сам Виан возникнет позже, в главе 41), но и указание на географические и ментальные восточные корни прозы Лебедева [20] См. в романе: японский ресторан, «ты буддишь» (от буддизма), разговор о Лаоцзы и др. японские и китайские реалии. Недаром же сказано: «Те, кто отваживаются на какие-либо эксперименты, вдохновляются Востоком» ( Жене Ж. Письмо Жан-Жаку Поверу / Пер. с фр. А. Долининой и О. Абрамович // Театр Жана Жене / Сост. В. Максимова. СПб.: Гиперион; Гуманитарная Академия, 2001. С. 46). . Созерцательное и сиюминутное фиксирование окружающего восходит к японскому жанру лирической прозы «дзуйхицу» (китайский аналог «бицзи», корейский — «пхэсоль»).

«Фиксирование» становится важной чертой «Скупщика непрожитого»; это касается не только бытовых реалий или оттенков чувств, но и прямого каталогизирования [21] Сам образ «скупщика непрожитого» отчасти напоминает «коллекционера снов» из «Гарпагониаты» К. Вагинова — именно темой каталогизации, собирания чего-то «эфемерного». . Так, под конец романа на нескольких страницах приводится полный список хотя бы единожды упомянутых героев книги — прием для Лебедева привычный: он и раньше составлял списки несуществующих картин, странных мест в городе, городских сумасшедших и т. д. [22] См., например, эссе «Материалы для списка сумасшедших»: http://www.topos.ru/article/1256. Тема же списков, интерес к которой декларирует Лебедев, стала в последнее время актуальным предметом исследований — см., например, работу «Vertigo. Круговорот образов, понятий, предметов» Умберто Эко (М.: Слово, 2009), в которой наличествуют каталоги в виде «списков вещей», «списков мест», «кунсткамер» и даже «списков упоений». Это «неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий» [23] Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Teatrum philosohpicum / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 342. (в терминологии этой книги — сжатое «до нескольких мгновений объективного, то есть разделенного всеми, удовольствие»). Оно является своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“ и еще не сообщается с Единым как таковым. Это „творение“-диаграмма, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, в котором „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием» [24] Бадью А. Делёз. Шум бытия / Пер. с фр. Д. Скопина. М.: Прагматика культуры; Логос-Альтера / «Ecco homo», 2004. С. 118. .