Александр Чанцев - Литература 2.0

Мотив преображения, ассоциирующийся прежде всего (для западного религиозного мировоззрения, и не только) с вертикальным подъемом, вознесением (вылупившаяся из кокона бабочка взлетает вверх), был отмечен Зонтаг в связи с «Историей О»: «Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя — процесс, равнозначный самоопустошению. В том образе мира, который представлен в „Истории О“, выход за пределы личности — высшее благо. Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение» [486]. Впрочем, Зонтаг призывает с осторожностью подходить к трактовке происходящего с героиней «Истории О» прежде всего как преображения в религиозном понимании этого слова — несмотря на то, что сама Зонтаг и характеризует побои и клеймения героини французского романа термином «ордалии», она возражает против бескомпромиссного описания романа как «мистического», описывающего «полное духовное преображение, иначе именуемое аскезой» [487], которое предложил в предисловии к американскому изданию книги Пьер де Мандьярг.

Все это в свою очередь заставляет нас пристальнее проследить отсылки к маркизу де Саду, благо он упоминался у Кузнецова в приводившейся чуть выше цитате [488], для которого описание физических мучений, как известно [489], было отнюдь не самоцелью, а сами мучения — средством духовного преображения: «У де Сада показ извращенного эротизма, растления и преступлений становится своего рода художественным средством, способом познания действительности. Либертены, программные герои де Сада, живут в смоделированном (выделено мной. — А.Ч. ) автором мире, где убийство, каннибализм, смерть есть естественный переход материи из одного состояния в другое» [490].

В случае «Шкурки бабочки» «естественный переход материи из одного состояния в другое» можно понимать как преображение самого героя по следующей схеме: обычный человек (Ксения до увлечения BDSM) через принятие боли (садомазохизма) становится другим (яркий пример — Жюльетта в «Жюльетте, или Преуспеянии порока» наслаждается ровно теми же мучениями, от которых страдала ее сестра Жюстина в «Жюстине, или Несчастьях добродетели» [491]) — человек на новом уровне возвращается к себе изначальному. Вернувшийся к своей сути человек не приемлет правил садомазохистской игры и отношения к миру по принципу выработанной в соответствии с «метафизикой боли» философии. Поэтому Ксения в самом конце, после сделанного по ICQ признания ее таинственного собеседника, с которым она так мечтала встретиться, в том, что он маньяк, сначала отказывается от него («сдает» милиции), а после (в результате бездействия следственных органов) убивает его сама. Следует, впрочем, отметить, что это убийство, являющееся своего рода преображением (сбрасыванием кокона), является предельной реализацией интенции свободы, уже заложенной в психологии мазохиста (причиняя самому себе боль, то есть осуществляя фантазмы садиста, мазохист тем самым манифестирует ненужность самой фигуры садиста), о чем в свое время писали Делёз в связи с Захер-Мазохом и Жижек в связи с фильмом «Бойцовский клуб»: «…садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению» [492]. В психологии же садиста, в свою очередь, подспудно заложено стремление быть убитым мазохистом, о чем мы также можем прочесть у Зонтаг: «…Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном итоге предмет порнографии — не секс, а смерть. <���…> Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического» [493], или у того же де Сада: «Разве не знаем мы алчущих пыток, уготованных им людским правосудием, тех, кто поднимается на эшафот, как на колесницу славы, и идет навстречу гибели с той же дерзостью, с какой совершал ужасные преступления?» [494]Бланшо, упоминая, кроме героев «Жюстины», Амелию, которая просит своего партнера когда-нибудь в будущем непременно предать ее и тем самым обречь на смерть, заключает о либертене (аналогом которого является маньяк в литературе этого и прошлого столетия): «Если он умирает, он находит в своей смерти еще большее счастье, а в сознании собственного разрушения — увенчание жизни, оправданием которой служит единственно потребность в разрушении» [495].

Таким образом, не проигрывает и не выигрывает никто: и жертва Ксения, и убитый ею в конце палач-маньяк остаются «при своих» — в их отношениях, при любых их действиях, сохраняется статус-кво. Именно тем, что их ситуация вечна, что ее ничто, даже освобождение жертвы и смерть палача, не может отменить (так и кажется, что палач будет вечно воскресать и гоняться за жертвой, как сто раз, казалось бы, убитый Том за Джерри в американском мультипликационном сериале), и можно, на наш взгляд, объяснить намек в 53-й главе романа Кузнецова на то, что ничего в действительности не происходило. Ничего действительно и не происходило, ибо обречено длиться вечно: уже за рамками экзистенции «между хозяином и рабом» — как сказано у Бланшо уже по другому поводу — «вновь возникают отношения взаимной солидарности; но когда ты зовешься Садом, нет никаких проблем, нет даже возможности углядеть здесь какую-то проблему» [496].

Кроме того, следует учесть и другой аспект усложненной психологии мазохиста, сформулированный Делёзом, а именно то, что женщина никогда так до конца и не отдается «стихии мазохизма», а склонна лишь «мазохировать» в соответствующей «ситуации»: «Различая в извращении субъекта (личность) и стихию (субстанцию), мы можем понять, каким образом личность избегает своей субъективной судьбы, но избегает ее лишь частично, играя роль стихии в предпочтенной ситуации. <���…> Всякий раз, как мы наблюдаем тип женщины-палача в рамках мазохизма, мы видим, что она не является ни истинной, ни подложной садисткой, но представляет собой нечто совершенно иное — нечто такое, что существенным образом принадлежит к мазохизму и что, не реализуя собой его субъективности, воплощает стихию „истязания“ в исключительно мазохистской перспективе» [497]. Мужчина-садист же, в свою очередь, «нуждаясь в определенной „субстанции“ мазохизма, реализуемой в природе женщины», не только ищет женщину-мазохиста, но и в какой-то мере зависит от нее. Этим, как представляется, и объясняется то, что Ксения на определенном этапе, когда жертвой садиста стала ее ближайшая подруга, смогла выйти из этой «ситуации», преодолеть влияние садиста, то есть «московского маньяка».

Этот финал возвращает нас к вышеприведенной характеристике художественного мира де Сада как «смоделированного», отсылающего нас к утверждению Зонтаг о том, что «использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов» [498](согласно Р. Барту, тело у де Сада — это «тело на сцене»). Еще Батай, с его более чем толерантным отношением к де Саду, упрекал де Сада в однообразии и скучности: «Сначала я хотел бы сказать о явном однообразии книг Сада, происходящем от решения подчинить литературную игру невыразимому событию. Эти книги, действительно, также отличаются оттого, что обычно принимают за литературу, как пустынное скалистое пространство, бесцветное и скучное, отличается от любимых нами разнообразных пейзажей, ручьев, озер и полей. Но сможем ли мы когда-нибудь соизмерить величие этого пространства? <���…> От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <���…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти. Единственный конец, который можно вообразить, — это желание самого палача быть жертвой мучений» [499]. Альбер Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой» [500]. Причины этой «скуки» и «однообразия» лежат в том, что описание жестокостей не является самоцелью, а имеет интертекстуальную природу (очевидная у де Сада [501], она ясна и у Мазоха — так, Делёз отмечает диалог Мазоха с платоновскими идеями, многочисленные аллюзии на фольклорные сюжеты и т. д.) и подчинено строгому моральному императиву (вспомним, как де Сад предлагал Конвенту ввести новый культ — Добродетели). Ровно такую же «смоделированность» (прошлое маньяка дается в схематичных «флешбэках», его мотивы более чем абстрактны, а у него самого даже нет имени) и «морализаторство» (Ксения не уходит в садомазохистские игры с маньяком, которыми она бредила до его признания, а спешит самолично вершить правосудие) мы находим и в «Шкурке бабочки».