Михаил Безродный - Россия и Запад

Эти ритмические схемы, подобные метрическим схемам размеров, — если они действительно существуют, — существуют в подспудной памяти поэта и читателя и нужны именно для того, чтобы слышны были не случайные от них отклонения. Вот пример, который приводит Кодзасов, звездочками отмечая ритмические акценты:

Свою расстановку акцентов исследователь обосновывает инверсиями, при которых в прозаической речи смещаются фразовые акценты: ср. завистливый *рок, но рок *завистливый; презренье к *судьбе, но к судьбе *презренье. Однако нетрудно заметить, читая стихи с этими акцентами, что в них возникает ритмическая раскачка, скандовка. Эта скандовка стихам не нужна, она мешает воспринимать смысл. Если мы попросим поэта (любого поэта, что и было мною проделано) прочитать эти стихи, ритмические акценты в них окажутся на других местах; вот одно из характерных прочтений:

В чтении поэтов акценты оказываются на разных слогах, стихи избегают ритмического подобия строк, не хотят звучать как логаэды. Ритмическая скандовка стихам противопоказана [607].

Но дело не только в исполнении. Дело в строении этой речи. О замене фразовых и синтагматических ударений чисто ритмическими красноречиво говорят инверсии, свойственные стихотворной речи.

И. И. Ковтунова заметила, что «инверсия и дислокация в стихах перестают играть ту стилистическую роль, которую они регулярно играют в прозе». Но объяснила это тем, что «соблюдение стабильного расположения слов в синтаксических конструкциях затруднило бы построение различных метрических форм стиха» [608]. Такая мотивировка представляется по меньшей мере наивной: нарушение языковых норм говорит о слабости поэта; между тем инверсиями пользуются как раз настоящие поэты, не версификаторы. Поэты знают, точнее — чувствуют иное качество стихотворного ритма (по сравнению с прозаическим), и об этом свидетельствует поэтический синтаксис. В строке

Батюшкову ничего не стоило устранить дислокацию и выправить порядок слов согласно синтаксической норме: я покидая туманный берег Альбиона. Поэт этого не делает, смею утверждать, потому, что нормативная конструкция склоняет к нормативному фразовому ударению, а дислокация ведет к бессмысленному, музыкально-ритмическому. В результате появляются такие синтаксические монстры, как «Я берег» и «туманный Альбиона». В прозаической книжной речи они были бы невозможны. Но человек, обладающий поэтическим слухом, почувствует здесь связь поэзии с инверсией и подтвердит, что при выправленном порядке слов что-то важное (сама поэзия!) улетучивается из этой фразы. (В шестистопном ямбе требование цезуры тем и объясняется: необходимостью чисто ритмического ударения. Цезура возникла из предпочтения ритмического ударения фразовому [609].)

Еще примеры:

Эти формы можно было бы трактовать как насилие стиха над языком, если бы они не были столь естественны для стихотворной речи. (Последний пример, вырванный из контекста, кажется неудачной строкой, но это не так: в ней есть свойственная Кузмину неслучайная небрежность, домашность, нарочитая неловкость, «мешковатость», как это назвал Мандельштам, говоря о Кузмине. Именно за счет выразительности инверсии.)

Ничем иным этого явления нельзя объяснить, как только тем, что ударения (мы их выделили жирным шрифтом) качественно меняются: это не фразовые ударения, и роль их другая. Несмотря на то что в ритмическом ударении участвует весь комплекс интонационных средств, включающий интенсивность, мелодику и длительность, оно существенно отличается от фразового ударения, все тонкости которого относятся к смысловыражению [610]. Беспорядочность и бессмысленность ударений, которые наблюдаются в стихотворной речи, наглядно демонстрируют, что в стихах они создают музыкальный ритм. И отличие его от прозаического не просто функциональное, как думал Тынянов (и вслед за ним Томашевский), — это отличие сущностное, онтологическое. Как пишет исследователь, в прозе ритм «обслуживает смысловую функцию речи» [611]. В стихе этого не происходит.

Таким образом, в стихотворной речи другой синтаксис. M. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева в своем исследовании стихотворного синтаксиса этого не учитывают, слишком буквально понимая тыняновскую метафору о тесноте и единстве ряда и связывая ее с теснотой синтаксических связей. Они утверждают, что «один из механизмов, работающих на объединение слов стихотворной строки в единое целое, — распределение в ней синтаксических связей» [612]. Но как раз теснота синтаксических связей и нарушается ритмом. Самые тесные связи, произносимые с одинаковыми акцентами монотонно-перечислительно (например, так: нен астный, д ень, пот ух, нен астной, н очи, мгл а…), не воспринимаются как синтагмы. Интонационная оформленность синтагмы создается при помощи фразового ударения. Но если ритмические ударения сплошь и рядом его отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке? Ритм разрушает синтагматику.

Исследовав четырехстопный ямб, авторы пришли к выводу: «…В стихе тесных связей довольно много в начале, их количество резко падает к середине и резко возрастает к концу строки… это означает, что строка типа: И пышный цвет, и сладкий плод встречается чаще, чем: Забудет мир меня. Но ты…» [613]

Само по себе это знание, может быть, и любопытно, хотя непонятно, кому и в каком случае оно может пригодиться. Но оно не может подтвердить версию о создании целостности стихотворной строки путем распределения синтаксических связей. Во-первых, исследован только ямб, а есть еще хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. И акцентный стих, и верлибр, в конце концов, который тоже — стих, а не проза. И надо, вероятно, при этом учитывать поэтику. Синтаксис Пастернака отличается от синтаксиса Пушкина. Во-вторых, — и это главное — при такой процедуре исследователи игнорируют воздействие ритма, то есть невольно превращают стихотворную строку в прозаическую фразу, а целью ставят выяснение специфики стихотворной строки.