Сергей Вавилов - Глаз и Солнце

Вообще в искусстве люди инстинктивно всегда стремятся к цвету. Стоит только ежедневно пронаблюдать, как рисовальщики от туши или черного мела на белой бумаге переходят к цветной бумаге, затем применяют разные мелки и, наконец, обращаются к пастели. В наше время можно видеть карандашные портреты, оживленные красными щечками и цветной одеждой, даже силуэты в пестрых мундирах. Паоло Учелло писал цветные ландшафты с бесцветными фигурами.

Даже скульптура древних не могла противиться этой потребности. Египтяне раскрашивали свои барельефы. Статуе делали глаза из цветных камней. К мраморным головам и конечностям добавляли порфирные одежды, а для бюстов брали постаменты из пестрых известняков. Иезуиты не преминули своего святого Алоизиуса в Риме составить таким же образом, и новейшая скульптура посредством окраски отличает тело от одежды.

Если в линейной перспективе постепенное удаление предметов изображается путем их уменьшения, то воздушная перспектива показывает постепенное удаление предметов с помощью большей или меньшей отчетливости их изображения.

И хотя удаленные предметы, в соответствии с природой нашего глаза, мы видим не так отчетливо, как более близкие, все же воздушная перспектива основана, в сущности, на том важном положении, что все прозрачные среды в известной мере мутны.

Атмосфера, следовательно, всегда более или менее мутна. Это особенно заметно в южных местностях при высоком положении барометра, сухой погоде и безоблачном небе, когда можно наблюдать очень заметную постепенность отчетливости предметов даже при незначительной удаленности их друг от друга.

Это явление в общем известно всем; художник же видит эту постепенность при малейших различиях в удаленности или считает, что видит. Практически он выполняет это тем, что части какого-нибудь тела, например полностью обращенного вперед лица, изображает с разной силой. Здесь освещение вступает в свои права. Оно рассматривается падающим сбоку, тогда как перспективное расположение – спереди в глубину.

Переходя теперь к расцвечиванию, мы предполагаем, что живописец вообще знаком с очерком нашего учения о цвете и вполне усвоил те главы и рубрики, которые особенно касаются его, ибо только тогда окажется он в состоянии легко обращаться как с теоретическим, так и с практическим и в познании природы и в применении к искусству.

Первое проявление колорита обнаруживается в природе одновременно с расположением в пространстве, ибо воздушная перспектива покоится на учении о мутных средах. Небо, удаленные предметы, даже близкие тени мы видим синими. Одновременно светящиеся и освещенные предметы кажутся нам имеющими все оттенки от желтого цвета до пурпурного. В некоторых случаях сразу возникает физиологическое требование цветов, и совсем бесцветный ландшафт, в связи с этим и другими противоречивыми определениями, окажется перед нашими глазами вполне красочным.

Цвета предметов являются общими элементарными цветами, но специфицированными в зависимости от свойств тел и их поверхностей, на которых эти цвета видны.

Большая разница, видишь ли перед собой окрашенный шелк или шерсть. Всякий род изготовления и тканья уже приносит различия. Шероховатость, гладкость, блеск – все это надо учитывать.

Поэтому очень вредным предрассудком в искусстве является то представление, что хороший живописец не должен обращать внимания на материал одежды, а обязан всегда писать как бы абстрактные складки. Разве этим не снимается все характерное разнообразие, и разве портрет Льва Х оттого менее удачен, что на этой картине бархат, атлас и муар представлены рядом друг с другом?

У произведений природы цвета являются более или менее видоизмененными, специфицированными, даже индивидуализированными; это хорошо наблюдается на камнях и растениях, на перьях птиц и шерсти животных.

Главным в искусстве художника всегда остается способность подражать видимости определенного материала и уничтожать общее, элементарное в цветовом явлении. Наибольшая трудность при этом оказывается при изображении поверхности человеческого тела.

Цвет его в общем стоит на активной стороне, но сюда также вмешиваются синеватые оттенки пассивной. В организме цвет вышел из своего элементарного состояния и нейтрализовался.

Привести в гармонию колорит места с колоритом предмета для мыслящего художника после рассмотрения всего сказанного в учении о цвете станет легче, чем было до сих пор, и он будет в состоянии изображать бесконечно прекрасные, разнообразные и притом действительные явления.

Сопоставление цветных предметов, как и окраска пространства, в котором они находятся, должно происходить согласно целям, которые себе ставит художник. Для этого особенно необходимо знание действия красок на чувство как в отдельности, так и в сочетании. Поэтому живописец должен проникнуться как всеобщей двойственностью, так и частными противопоставлениями; он также должен был вообще усвоить сказанное нами о свойствах цветов.

Характерное может быть понято под тремя главными рубриками, которые мы пока что обозначим: могучее, нежное и блестящее.

Первое получается преобладанием активной стороны, второе – пассивной, третье целостностью и представлением всего цветового круга в равновесии.

Могучий эффект достигается с помощью желтого, желто-красного и пурпура, который держится еще на положительной стороне. Можно добавить немного фиолетового и синего, а также зеленого. Нежный эффект вызывается синим, фиолетовым и пурпуром, с уклоном, однако, к отрицательной стороне. Возможно присутствие малого количества желтого и желто-красного, но зеленого требуется много.

Если желательно вызвать оба эффекта в их полном значении, то можно дополнительные цвета свести до минимума и показать их лишь в той степени, в какой это, как кажется, беспрекословно требуется предчувствием целостности.

Хотя оба только что указанных характерных рода также могут быть до известной степени названы гармоничными, все же настоящее гармоническое действие возникает лишь тогда, когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом.