Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Насколько хорошо мы сегодня понимаем механизм пастернаковских отказов, их внутренние и внешние причины, настолько открытым остается вопрос о том, что же не было им оставлено. В частности: какое значение имели для его творчества музыка и философия? Что он взял с собой из этих духовных сфер, сыгравших такую важную роль в критические годы формирования его личности, в свой поэтический мир? Речь, конечно, не об эпизодических появлениях музыки и музыкантов в том или ином стихотворении (в сущности, не более глубоких, чем упоминания Моцарта или Россини у Пушкина) [5] См. их исчерпывающий компендиум: Кац 1991. и не об эмоциональном, но недвусмысленно дистанцированном рассказе о Марбурге в «Охранной грамоте» (сопоставимом с описанием учения в Страсбурге у Гете). Сами по себе эти внешние сигналы не позволяют говорить о Пастернаке как о «поэте-музыканте» и «поэте-философе». Более того, они еще более теряют в значительности, если вспомнить о многочисленных примерах эксплицитного литературного «философствования», от Малларме и Иванова до Паунда и Музиля [6] По справедливому замечанию Аверинцева (1992: 5), Пастернак «очень решительно сопротивлялся символистскому возведению поэта в ранг метафизика и теолога». , либо насаждения музыкальных форм («Симфонии» Белого, «контрапункт» Хаксли) в современном Пастернаку словесном искусстве [7] Впрочем, возможным контрпримером к последнему тезису может служить стихотворение «В посаде, куда ни одна нога», где ключевое выражение повторяется несколько раз, но в разных позициях в строке: прием, который Баевский (1993: гл. 2) остроумно сопоставил с каноном или фугой; см. также Кац 1997: 107–118, где параллель между этой стихотворной «попыткой фуги» и музыкальной формой проводится, как кажется, уже с чрезмерным буквализмом. .

Между тем, именно «триединство» творческой личности Пастернака составляет ее фундаментальную черту, во многом определяющую его уникальное место среди направлений и дискурсов мировой литературы в двадцатом столетии. В качестве принципиального подхода такое понимание творчества Пастернака получило выражение в ряде исследований недавнего времени. Прежде всего в этой связи следует назвать анализ философских взглядов и интересов Пастернака в работах Флейшмана, увенчавшихся монументальным изданием студенческих философских записей будущего поэта, — трудом, без которого предлагаемая книга не могла бы быть написана [8] Lazar Fleishman, Hans-Berndt Harder, Sergei Dorzweiler, изд. «Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака», т. 1–2 (Stanford, СА: Stanford Slavic Stadies 11:1–2), 1996. В дальнейших отсылках: LJ. . И однако, открытым остается вопрос о том, каковы те конкретные каналы образов, риторических приемов и поэтических мотивов, по которым эти три стороны пастернаковского мира сообщаются между собой и освещают друг друга. Можно согласиться со словами Седаковой о том, что «Пастернак-мыслитель, создатель „лирического учения“, „скрытой, невысказанной философии“ …еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан» [9] Седакова 2009: гл. 7. .

Как и подобает триединству, оно «нераздельно и неслиянно», то есть проявляет себя не в сумме отдельных упоминаний, равно как и не в эпизодическом резонерстве на музыкальные или философские темы. Рассмотрение этих трех аспектов Пастернака — метафизического ощущения мира, внутренней музыкальности, общей направленности поэтических образов — в их взаимосвязи и взаимодействии составляет предмет предлагаемой книги.

Метафизике Пастернака (именно метафизике как самой общей проблеме соотношения познающего сознания и художественно-познаваемой действительности, далеко выходящей за рамки прикладной «философии искусства»), с одной стороны, и его музыкальности (понимаемой, опять-таки, как принцип мышления, а не набор аллюзий или внешних композиционных приемов), с другой, будут посвящены две первые части этой книги. Сейчас же мне хочется сказать несколько слов о третьем компоненте триединства, то есть собственно о «поэзии».

Тут приходится сразу заявить, что предлагаемое вниманию читателя исследование сознательно стремится уклониться с хорошо разработанного интеллектуального пути, связанного с изучением «поэтики» Пастернака. Это совсем не означает, что я не ценю или собираюсь игнорировать все богатство наблюдений над построением образов у Пастернака, фактурой его языка и стиха, интертекстуальными перекличками, накопленное в литературе о предмете. И тем не менее, в применении к Пастернаку кажется уместным поставить слово «поэтика» в кавычки. Если говорить о творческом самоощущении Пастернака, ничто не может быть дальше от него, чем какие-либо интересы поэтики или риторики как таковой. Уникальность Пастернака — не в тех или иных, действительно ярко оригинальных, чертах его поэтического самовыражения; а в том, что в своем самосознании он вообще не является «поэтом» — отказывается им быть и, всю жизнь занимаясь словесным творчеством с безупречным профессионализмом и полной самоотдачей, прилагает чрезвычайные духовные усилия, чтобы не утратить внутреннюю отчужденность от мира литературы и литературности и сознание ненамеренности, даже постыдности своего в нем присутствия. Пастернаку важно сохранять ощущение, что не он создает некое произведение в качестве «поэта», а «им пишет» нечто, неизмеримо большее не только этого произведения и его создателя, но вообще «поэзии» как некоего института. При всей захватывающей виртуозности его художественной формы, в самосознании автора она предстает как нечто ненарочитое и сугубо инструментальное: как отпечаток или отголосок, почти случайный и заведомо несовершенный, спонтанного движения мысли, как след усилия это постоянно ускользающее движение поймать и запечатлеть.

Знаменитый тезис о «метонимичности» стиля Пастернака в классической статье Якобсона 1987 [1935], многое объяснивший в особенностях его стиля, но и давший ход удивительно прямолинейной погоне за метонимиями как его риторическими опознавательными знаками (как будто школьническая классификация смыслов как «метафор» и «метонимий» приложима к значению поэтического слова), служит, быть может, самым ярким примером того, как даже исключительно интересное наблюдение проскакивает мимо цели, если настаивать на нем как на категории пастернаковской «поэтики». Ее суть, конечно, не в каком-то особенном изобилии у Пастернака метонимий, а в «горизонтальной» стратегии репрезентации действительности [10] Енсен 1995 формулирует эту проблему в качестве двух контрастных принципов использования языка: «вглубь» и «поперек». (того, что Ф. Шлегель называл «аллегорией», в противовес символу [11] Paul de Man 1983. ). Концепция Якобсона, определяющая поэзию Пастернака с точки зрения ее «фактуры», то есть в ключе эстетики и литературной теории футуризма, при всей ее эмпирической проницательности, уводит в сторону от предмета, словно по касательной (или, если вспомнить отзыв Пастернака о «приемах», разработанных Формальной школой, «замирает на самых обещающих подъемах» [12] Письмо П. Н. Медведеву 20 авг. 1928 г. Впервые опубликовано: Суперфин 1973. Цит. по СС, 5: 278–280. ), тем, что игнорирует мотивационную энергию, вызвавшую эту «фактуру» к жизни. Метонимический стиль Пастернака — не риторический артефакт, конструируемый во имя некоего «художественного» эффекта; его метонимичность — это метонимичность субъективного взгляда, скользящего от одного образа-предмета к другому в лихорадочной погоне за «разбегающейся», ускользающей действительностью.