Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

И перед всеми я виноват. Но что ж мне делать? Так вот, роман — часть этого моего долга, доказательство, что хоть я старался.

Проблемы метафизики и этики, составившие основание творческой личности Пастернака, оформились и получили достаточно ясное выражение уже в его философских конспектах и других документах 1910–1915 годов, то есть при самом начале творческого пути. Об устойчивой роли этого комплекса в последующем творчестве Пастернака свидетельствуют как его высказывания более позднего времени на эти темы (в обеих автобиографиях, романе, письмах), так и в образах его поэзии и художественной прозы. Такая ранняя заложенность основополагающей позиции, во всей совокупности ее философского, этического и эстетического аспектов, соответствовала идее Пастернака о том, что интегрирующее ядро личности должно быть ей «прописано» на раннем этапе — в эпоху духовного «детства», с тем, чтобы потом, однажды это ядро освоив, его оставить, шагнув (в творчестве) в открытую действительность. То, что обычно говорят о впечатлениях детства как основе творческого мира почти любого поэта, у Пастернака (для которого впечатления это рода тоже, конечно, играли важную роль) дополняется опытом «духовного детства», каковым для него явились годы музыкального и философского учения и вынесенное из них мироощущение.

Кажется, что эта устойчивость духовного ядра находится в противоречии с творческой эволюцией, процессом, который именно у Пастернака приобретал большую остроту, проявляясь не только в радикальном изменении авторского голоса (движение от стихов к прозе, развитие поэтического и прозаического стиля в сторону все большей внешней простоты), но и в декларациях резкого осуждения собственных более ранних произведений и в стремлении их «переписать». В самом общем виде, эта сторона творческой биографии Пастернака в свою очередь вытекает из рано им декларированного абсолютного подчинения действительности и, как следствие, готовности следовать за ней, не заботясь о самосохранении.

Интуитивно нами ощущаемое замечательное единство духовной и творческой личности Пастернака, сохраняющееся вопреки всем перипетиям отказов и потерь, кризисов и «вторых рождений» (а может быть, благодаря им?), заставляет вспомнить о Толстом — писателе, в самосознании Пастернака выступавшего в качестве этического камертона. Но как конкретно это никогда не прекращающееся творческое движение согласуется с твердостью философского самосознания, давшего ему начало? Каким образом постепенное изменение поэтического видения мира у Пастернака, и соответственно изменение его поэтического голоса, может быть истолковано в проекции на его фундаментальные взгляды на философскую и этическую сущность искусства?

Помочь ответить на эти вопросы может документ, до сих пор не фигурировавший в нашем анализе. Имеется в виду доклад «Символизм и бессмертие», прочитанный Пастернаком в феврале 1913 года в «Молодом Мусагете» [135] Сохранилось оповещение о докладе, посланное одному из участников собрания; указанная в нем дата: «10 января 1913», по-видимому, является опиской, так как на почтовом конверте стоит штемпель 10 февраля. См. комментарий в СС 4: 893. . Рукопись доклада была потеряна в «общей каше» погромов в начале Первой мировой войны — потеря, о которой в «Людях и положениях» сказано с непоколебимым стоицизмом, противоречащим, однако, тому факту, что давно утраченный документ получает «охранную грамоту» на страницах автобиографии, где изложению его содержания отведено значительное место.

Собственно, мы располагаем двумя авторскими свидетельствами о содержании доклада: единовременный с ним краткий набросок («Символизм и бессмертие. Тезисы» [СС 4: 682–83]) [136] Впервые опубликованы Флейшманом в приложении к Флейшман 2006 [1975]. и ретроспективный пересказ в автобиографии (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Между двумя проекциями погибшего текста пролегло расстояние почти в полвека; это делает данный случай особенно интересным для того, чтобы проследить духовный мир Пастернака в его движении во времени.

При сохранении в обеих версиях ключевых слов, таких как «символизм», «бессмертие», «субъективность», в содержании, которым они наполняются, обнаруживаются значительные расхождения. В версии 1913 года под «субъективностью» фактически понимались два различных концепта, которым атрибутировались контрастные по смыслу определения: «исконная» и «свободная». Соответствующие места «Тезисов» выглядят следующим образом:

Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личною жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. <���…>

Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству <���…> Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг.

Несмотря на стенографическую редуцированность этих определений, можно заметить, что векторы двух «субъективностей» обращены к противоположным полюсам, отмечающим координаты философской мысли Пастернака. «Исконная субъективность» — это освоение действительности мыслью: то, как «качества» действительности оказываются «объяты» сознанием; иначе говоря, это трансцендентальная субъективность категорий познания. «Свободная субъективность», напротив, становится на сторону собственных качеств действительности. Первая адаптирует действительность к «исконным» свойствам разума; вторая «покоряется» качествам действительности, до степени, при которой сам сознающий субъект мимикрирует под сознаваемые им «предметы вокруг».

Чт о роднит свободную (художественную) субъективность с исконной (трансцендентальной), что первая берет от чистого разума, — это отчуждение от «личной жизни», то есть своевольно импрессионистического отношения к миру. Урок «исконной субъективности», усвоенный субъективностью свободной, состоит в принципиальном различении «субъективного» и «личного». В «Тезисах» эта идея выражена с иероглифической компактностью: «Поэзия — безумие без безумного». Уклонение свободной субъективности от пути чистого разума — поистине безумно, но в нем нет безумца как личности, позабывшей о разуме и погрузившейся в произвольный мир собственных ощущений. Хочется сказать, что природа творческого безумия — гамлетовская. В этом безумии без безумца слышится явственный отголосок метафоры «гостеприимства без гостей» в философских записях Пастернака. Судя по «Тезисам», доклад продолжал его диалог с современной критикой познания (прежде всего с неокантианством, с его установкой на трансцендентальную «исконность» категорий разума, но также и с феноменологическим принципом «субъективности без субъекта» [137] Флейшман 2006 [1975]: 351. Я, однако, не согласен с центральным положением Флейшмана о том, что доклад знаменовал собой «отход» Пастернака от неокантианства к феноменологии. Скорее, речь может идти о его продолжающихся усилиях построить свое понимание искусства на контрастном соположении с эпистемологической критикой, некоторые важные для него элементы которой он находит у Гуссерля, наряду с неокантианством. ), — диалог, вывод из которого состоял в определении художественного познания как «ухода» в открытое пространство «свободных качеств» (не знающих закона тождества) из убежища логической мысли, но ухода такого, сама возможность и условия для которого созданы последней.