Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

«Простота» позднего Пастернака обманчива. Эллипсис как внешняя черта языка отсутствует, но в действительности стих головокружительно эллиптичен, если принять во внимание все содержание, подразумеваемое «полустершейся» надписью [152] Очень точно об этом сказал Е. Б. Пастернак в комментариях к авторской правке стихов из двух первых поэтических книг в 1928 году, публиковавшихся под рубрикой «Начальная пора». Комментатор справедливо возражает тем, кто считал основной направленностью правки «упрощение текста»; напротив, варианты 1928 года «труднее для читательской расшифровки». Позднейшая редакция не улучшает и не упрощает текст, а дает по отношению к нему «принципиально новую позицию». (Е. Б. Пастернак 1989: 96). . Мир позднего Пастернака так же фрагментарен, так же состоит из случайно выхваченных осколков действительности; только это не стремительно пролетающие частицы впечатлений, а то, что удается разобрать на плитах полузаброшенного кладбища прошлого — или увидеть с расстояния трансцендентного полета.

Сложность раннего Пастернака складывалась из частиц смысла, каждый из которых узнавался с нерассуждающей непосредственностью, тогда как его поздняя простота есть результат длительного и сложного процесса дистанцирования. Эта простота вторична — ее редуктивный характер можно сопоставить с феноменологической редукцией у позднего Гуссерля. В другой, но сродственной проекции поздний стиль Пастернака можно было бы назвать стилевым супрематизмом. В его простоте и прямоте выражения все богатство и конфликтная подвижность действительности заложены эллиптически. Это простота образа, каким мир предстает взгляду с супрематистской дистанции. Читая позднего Пастернака, необходимо почувствовать парадоксальное духовное усилие, требующееся для того, чтобы свое собственное существование, свои впечатления действительности представить в перспективе прошедшего, на дистанции, с которой все увиденное приобретает трансцендентную целостность и полноту, заключающую в себе в подразумевании всеобщую сродственность. Это та прямота поэтического зрения, которую достигает в конце жизни Гете в финале второй части «Фауста»: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis» («Все прошедшее — лишь сравнение») [153] Замечательно указание Седаковой (2009) на сродственность этих слов Гете духовными основами поэтики Пастернака. .

Парадоксально, но в сущности вполне логично, идеальной конечной точкой процесса супрематистского дистанцирования, при котором картина становится все более простой, ее конкретные черты одна за другой исчезают (стираются), но тем самым и сливаются в единство всего со всем, оказывается «полная немота». The rest is silence — последние слова Гамлета, которые много раз вспоминают Пастернак и Фрейденберг в своих письмах. Бессмертие окончательно обретается в смерти, мир обретает окончательное выражение во всеобъемлющем молчании.

Нет нужды распространяться о том, какую роль в жизни Пастернака играла музыка. Тот факт, что музыка была его первым творческим выбором, подробно освещен и биографами поэта [155] Особенно важными в этом плане были работы К. Барнса, первым поставившего вопрос о значимости музыкальных произведений Пастернака для понимания его творчества и опубликовавшего один из его композиторских опытов (Barnes 1971; Barnes 1977). , и им самим в ярко эмоциональных страницах обеих автобиографий. В письме к Локсу (28.1.17) Пастернак свой отказ от музыки определяет как проявление «самоубийственных задатков», —

когда все силы я отдавал восстанью на самого себя. <���…> В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация: отнятие живейшей части своего существования. Вы думаете, редко находят на меня теперь состояния полной парализованности тоскою, когда я каждый раз все острей и острей начинаю сознавать, что убил в себе главное, а потому и все? (СС 5: 99)

Не следует, конечно, понимать эти признания слишком буквально. Ведь не далее как в предыдущем 1916 году Пастернак предпринял попытку вернуться к музыке, которая быстро угасла. В словах Пастернака (в том же письме) о том, что при каждой «керосином не просветленной импровизации» у него возникает «жгучая потребность в композиторской биографии», можно увидеть не столько ностальгию по уже покрывшемуся ржавчиной (чтобы оттереть которую, потребовался бы керосин) композиторскому прошлому, сколько показатель самоощущения в его поэтическом настоящем.

Не став делом жизни, музыка, однако, по-прежнему готова вторгнуться в его мысли в любой момент, с той живостью, «с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах». Сравнение, по видимости первое подвернувшееся под руку, привлекает внимание тем, что оно напоминало о комическом происшествии, действительно случившемся с Пастернаком в 1910 году, когда, возвращаясь из Меррекюля после дней, проведенных в интенсивном общении с Ольгой Фрейденберг, он уже в поезде вспомнил, что забыл захватить ключи, — очередная типично пастернаковская оплошность, вызвавшая и смех, и нарекания окружающих. Конечно, и само это происшествие было не более как анекдотической мелочью, — но мы помним, какое важное символическое значение играют в философском мировоззрении Пастернака именно такие смехотворные оплошности путника.

Между тем, если обратиться к предметному содержанию стихов и прозы Пастернака, присутствие музыки не заявляет здесь о себе в таких масштабах, какие можно было бы ожидать в свете этого и других подобных признаний. При всей экспрессивности отсылок к музыке [156] См. о месте музыки в образном строе лирики Пастернака: Pomorska 1975, Ch. 2 («Music as Theme and Strusture»). Исчерпывающий компендиум отсылок к музыке у пастернака находим в книге: Кац 1991. , они сравнительно немногочисленны и имеют локальный характер, относясь к немногим и в сущности стереотипным ситуациям: звуки рояля, посещение концерта, Шопен, Брамс ( не Скрябин). Можно сказать, что на феноменальном уровне музыка в стихах Пастернака занимает не больше и не меньше места, чем всевозможные житейские ситуации (в том числе звуки и голоса повседневной жизни), составляющие образный материал его стихов. Ранее я упоминал блестящие анализы в работах В. Баевского (1993) и Б. Каца (1997) того, как Пастернак имитировал музыкальную форму канона и фуги при построении словесной ткани стиха. Все же, как ни увлекательны эти примеры, они единичны на фоне литературной традиции модернизма, от Андрея Белого до Томаса Манна, где подобные отсылки к музыкальным формам были чрезвычайно популярны. Столько и так написать о музыке мог бы и поэт, не переживший связь с музыкальной стихией с такой интенсивностью и глубиной.