Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Принцип контрапунктного повествования, как мне кажется, позволяет дать разумный ответ на целый ряд подобного рода вопросов. В чисто эстетическом плане, принцип контрапункта означает, с одной стороны, разнообразие фактуры различных голосов и динамики их движения в ткани повествования, — разнообразие принципиально «беззаконное», убегающее от какой-либо сознательно построенной стратегии (в том числе и, может быть, в особенности — от стратегии рассчитанных амбивалентностей и нарративных ловушек à la Набоков), открытое для всяческих подозрений в неумелости или провинциальном отсутствии вкуса, а с другой, в качестве другой стороны той же медали, — всевозможные встречи и совпадения, имеющие характер контрапунктных положений, насыщенность которыми далеко превосходит все мыслимые рамки объективного повествования, но и не афишируется в качестве заведомо парадоксального модернистского «приема». Нет ничего легче, чем указывать на все эти режущие глаза перебивы, относя их к погрешностям против элементарных принципов романного стиля и формы; точно так же, неопытный слушатель может воспринять сложный контрапункт как «сумбур вместо музыки» — какофонический хаос перебивающих друг друга голосов без всякой логики и порядка.

Вместе с тем, позволю себе еще раз подчеркнуть основной тезис настоящей книги, а именно, что для Пастернака не существует «чисто эстетического» плана. Поэтические и повествовательные приемы для него — это инструменты, позволяющие выйти в открытое пространство действительности, туда, где «пресеклись рельсы» разумного познания. Сама изощренность этого инструментария направлена не на то, чтобы сделать его более эффективным для выполнения некоей высокой и сложной задачи, — а, напротив, на то, чтобы сделать его «неэффективным», бьющим невпопад, потому что только таким образом появляется шанс убежать от диктата мысли, априорный характер которой не оставляет «основания для заблуждения». Роман Пастернака — это поиск смысла, в котором искомая цель не только ускользает, но постоянно изменяется в ходе и под влиянием самого поиска. Это стратегия, делающая всякого рода «заблуждения» — как содержательные, так и стилевые — не только возможными, но неизбежными и необходимыми.

Множественность потенциально значимых соответствий, под знаком которых проходит жизнь героя, их противоречащие один другому контрапунктные наложения оставляют открытым вопрос о конечном итоге его жизни. Является ли молчаливое принятие героем его судьбы символическим поражением-триумфом в схватке с жизнью либо жизненным крушением, повторяющим путь его отца; следует ли считать его стихи, чудом не исчезнувшие, мистическим итогом, поставившим жизненный путь их автора в контрапункт с пассионом «Сына Бога Живаго», или итогом является ужасная действительность, описанием которой заканчивается повествование романа (глава XVI)? Наконец, как соотносится философское сознание самого Пастернака с личностью и судьбой его героя? Является ли роман «охранной грамотой» по отношению ко времени, когда складывалась личность его автора, или, напротив, знаменует собой акт ухода и отчуждения, в силу которого тотальная символизация сознания героя, воплотившая в себе перегретую духовную атмосферу Серебряного века, становится причиной его гибели? Правомерна ли его поэтическая идентификация с «Егорием Храбрым», или его поражение в схватке за «девицу-красу» как раз и означает крушение представляемых им ценностей перед лицом задачи освобождения «падшей» действительности?

Подобным же образом, и роман в целом оставляет открытыми многие вопросы, претензии, недоумения, могущие возникнуть при его прочтении. Роман «выходит на подмостки», предоставляя зрительному залу свободу его разглядывать с какой угодно точки и в какие угодно бинокли. Конечно, это можно сказать о любом художественном произведении. Но в случае с «Доктором Живаго» эта, в сущности неизбежная, судьба романа отражает философскую позицию автора, его взгляд на сущность и назначение искусства. Тщетно стали бы мы искать ключ, способный успешно интерпретировать «поэтику» «Доктора Живаго». Что перед нами — психологический роман в толстовских традициях, модернистский монтаж, интроспективное повествование, служащее внешней проекцией творческого сознания главного героя (Пруст, Томас Манн), мистерия-притча, версия соцреалистического романа о судьбе интеллигента в революции, наконец, склеенные с наивной неумелостью куски высокой «поэтической прозы» и массового рыночного романа? Все, что мы видим — это бесконечные переплетения «подобий» жанров стилевых модальностей и повествовательных линий, не согласующихся между собой, прерывающихся, расходящихся каждая своими путями, лишь для того, чтобы обнаруживать моментами неожиданные схождения, из которых как бы спонтанно, украдкой, молчаливо возникает какой-то смысл.

Деиктический жест («эти стихи») придает стихотворению немедленность перформативного речевого акта: создание стихов совершается как бы симультанно с самими стихами как поэтическим высказыванием. Эффект перформативности подчеркнут кулинарной метафорой поэтического творчества: стихи изготовляются, как некое блюдо, следуя кулинарному рецепту. Поистине авангардная острота этого блюда, приправленного толченым солнцем и стеклом (вспомним для сравнения мандельштамовское по-гомеровски плавное «немного солнца и немного меда»), сочетается с абсолютной идиоматической точностью, с какой начальные строчки говорят на языке поваренной книги: ‘истолочь [на доске] пополам с ‘открыть [крышку на две мин.]’; ‘дать [остыть до комнатной температуры]’ [185] «Семена лука истолочь, смешать пополам с медом, съедать по чайной ложке 3–4 раза в день»: www.24narodmedicina.ru/spisok-lekarstvennyx-trav/luk-repchatyj. — «Пятиминутке из клубники [sic] закрывать сразу крышкой или дать остыть?» (otvet.mail.ru: На скорую руку ). , — все это, однако, со сдвигом в первое лицо перформативного субъекта. Конечно, точность кулинарного языка в стихе не буквальная, а фрагментарная: перед нами осколки поваренной книги, «истолченные» и перемешанные с иным языковым материалом; кулинарный рецепт стихов сам оказывается объектом псевдо-кулинарных операций. Чтобы добраться до этой банальности обыденного, нужно встать в позицию палеонтолога, реконструирующего целое по произвольному, случайно появившемуся на поверхности осколку, или Робинзона, силящегося воссоздать привычную среду обитания из найденных обломков. Но сама житейская привычность «истолченной» действительности не подлежит сомнению.