Виталий Ивашнев - Щепкин

Граф Волькенштейн, посетивший спектакль, одобрил: «Браво, Миша, браво!» и позволил поцеловать себе ручку. После чего в память о сем событии подарил ему трикотажный жилет и сверх того распорядился напоить чаем, что почиталось особой честью. Волькенштейну льстил успех своего подданного на губернской сцене, и он поощрял Щепкина, тем более что тот, подобно герою Бомарше, успевал исправно прислуживать хозяину и разучивать новые роли в театре.

«Разумеется, в достопамятный день представления «Зои», — писал по случаю 50-летия творческого пути Щепкина его современник, известный писатель и критик Сергей Тимофеевич Аксаков, — никто из окружающих Щепкина не подозревал в нем будущего славного актера, и всякий только посмеивался, глядя на его озабоченное лицо и важность, придаваемую им такому, по-видимому, пустому делу; но Щепкин чувствовал бессознательно, что роль почтаря Андрея решает его судьбу и определяет славную будущность».

Совсем не напрасно радовался безмерно семнадцатилетний Щепкин своему первому выступлению в профессиональном театре. Оно оказалось началом его большого творческого пути, первой успешной попыткой, пробой сил, ставшей его судьбой. Теперь ни о чем другом не мог помышлять юноша, сцена захватила его целиком и полностью. Совсем неспроста Владимир Алексеевич Гиляровский, знавший актерский мир не хуже знаменитой тогда Хитровки, напишет более чем через столетие, что в «старые времена не поступали в театр, а попадали, как попадают не в свой вагон, в тюрьму или под колеса поезда. А кто уж попал туда, там и оставался».

Для Щепкина театр стал всем, самой жизнью. Тот спектакль окончательно захлопнул за ним ворота «неволи», колесница фортуны уносила его в желанный мир вечных мук и страданий, радости и печали, счастья ни с чем не сравнимого… Впоследствии он напишет о том спектакле: «Этого дня я никогда не забуду, ему я обязан всем, всем!»

Так началась актерская эпопея Михаила Щепкина длиною более полувека — преданной, бескорыстной, самозабвенной службы Его Величеству Театру.

Курский вольный театр, ставший в ноябре 1805 года началом творческой биографии Щепкина, размещался тогда в здании Благородного собрания. Его основателями в 1805 году были братья Михаил, Алексей и Петр Барсовы. Он считался одним из первых в России антрепренерских театров. Впрочем, вольным театр мог называться лишь условно, поскольку большую часть его труппы составляли крепостные. Да и существовать на одни сборы от спектаклей не мог, поэтому вынужден был обращаться за помощью к; богатым меценатам. Они, по сути дела, и были его настоящими хозяевами. Театр в России еще не пользовался таким авторитетом, какой он завоюет позднее, и служил в основном забавой для господ. Простой люд доступа туда почти не имел.

Пьесы шли преимущественно переводные — с французского и переделанные на русский лад. Пустенькие водевили об обманутых мужьях и неверных женах, коварных соблазнителях, охотниках за чинами и приданым — таковы были незамысловатые сюжеты театральных представлений. Простенькие сюжеты украшались музыкой, пением, танцами и, как правило, завершались благополучным веселым концом, иногда и не вытекавшим из логики развития событий пьесы.

После удачного дебюта Щепкин был замечен, ему стали поручать и другие роли, но первое время это были замены — привычное дело для новичков. «Захворал ли, загулял ли кто-нибудь из актеров, — Щепкин в несколько часов выучивал его роль… Одним словом: им затыкали все прорехи малочисленной труппы и скудного репертуара, — писал С. Т. Аксаков. Оркестр прозвал его «контрабасною подставкой», и вся труппа со смехом повторяла остроумное прозвище». Но так как Щепкин, по словам Аксакова, «играл всегда лучше того, чье занимал место», его все с большей и большей охотой вводили в различные спектакли. Скоро основным исполнителям, заметно проигрывавшим в сравнении с молодым актером, пришлось потесниться на олимпе славы и уступить ему некоторые свои роли. И хотя Михаил Щепкин, как и другие актеры того времени, полагал, что жизненные и сценические реальности несовместимы, искренность его переживаний, непосредственность и убедительность поведения на сцене заметно выделяли его из общей труппы.

В пору вступления Щепкина на артистическую стезю в театре царил «его величество» штамп. Игра строилась на определенном наборе приемов, обозначающем то или иное состояние сценического героя, то, что позднее назовут «театральщиной», считалось лучшим проявлением таланта. Годилось все, что было не похоже на жизнь. Уходя со сцены, актер должен был поднять правую руку и в такой пафосной позе покинуть сцену. Считалось, что эмоциональные монологи надо произносить как можно громче, «как только доставало силы в человеке», обращаться при этом надлежало не к партнеру, а к зрительному залу. Страстные переживания сопровождались завываниями, заламыванием рук, закатыванием глаз, словом, всеми теми актерскими приемами и штампами, что осудил еще великий Шекспир в «Гамлете». «Есть актеры, — говорит принц датский бродячим комедиантам, — и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, которые… так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку… Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком… и не слишком пилите воздух руками… Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партнеру, который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума; я бы отхлестал такого молодца… Прошу вас, избегайте этого».

Конечно, отхлестать можно было почти любого актера, только то была не его вина, а общая беда, таковы были правила игры и другого не ведали, не знали иных образцов игры. Шли на поводу публики, подкидывая ей то, что и нравилось — побольше комедийных трюков, пафосности, страстей, внешних эффектов. И в этом провинция соревновалась со столичными театрами, которые и задавали этот фальшивый тон, о чем не преминул съязвить А. С. Пушкин в «Онегине»:

Ну а в провинции штамп расцветал пышным цветом. Неумеренная преувеличенность в выражении чувств, аффектация поз и жестов здесь переходили из спектакля в спектакль. Хотя и тогда были критики, которые высмеивали эту неумеренную гиперболизацию на сцене, стремление актеров «к усиленным и неестественным телодвижениям», к «неестественной дикции», к «дикому необузданному реву».