А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Но автора и переводчика «Лолиты» ожидало разочарование еще более глубокое.

«История этого перевода – история разочарования. Увы, тот „дивный русский язык“, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» [Н1., T.2, c.386].

Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза Ардиса в «Аде».

«Телодвижения, ужимки, – продолжал писатель, – ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое <���…>, а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов – все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям – становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа» [Н1., T.2, c.386–387].

Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой возможности каждого из них, сильные и слабые его стороны, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где он «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в «Аде» – богоборческая в своей сути попытка Творца романа вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».

В «Аде» сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни [Н1., T.4, c.212], а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заняла место реальности в кавычках, «бывших ей вместо когтей» [Н1., T.4, c.212], которыми она, чтобы продолжить свое существование, вынуждена «цепляться за вещественность» [Н1., T.4, c.212]. Отнюдь не «жизнь действительная», а высшая реальность бытия индивидуального сознания творца предоставляет художнику материал для сочинительства. Единственно достойный предмет истинного искусства – жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя личный и культурный опыт человека, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.

Единственно истинна в «Аде» реальность художественного текста, пронизанного реминисценциями («воспоминаниями») из мировой литературы: даже виноград здесь пушкинский [Н1., T.4, c.243], а Люсетта пользуется платком, искомканным «в столь многих старинных романах» [Н1., T.4, c.355]. Густая сеть скрытых и явных аллюзий и парафраз из произведений русских писателей XIX в., подобно системе капилляров, пронизывает художественную ткань романа: это реминисценции пушкинские [Н1., T.4, c.20–22, 42, 110, 155, 167, 238, 251–252, 308, 437], лермонтовские [Н1., T.4.c.26, 167, 176, 236, 255, 317, 421–425], тургеневские [Н1., T.4, c.50, 105], чеховские [Н1., T.4, c.87, 113, 114–115, 227, 188, 286, 414–416, 439, 495], толстовские [Н1., T.4, c.13, 34, 35, 38, 66, 165, 167, 231, 291, 314], из Достоевского [Н1., T.4, c.46, 235–236, 346] и др.

Однако в «Аде» полигенетичность [102]текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и «снятия» литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.

«Слава Логу» [Н1., T.4, c.42, 50] – эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст:

«В начале было Слово, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин.1.1–4).

Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но и, что для автора романа гораздо важнее, суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному. Обратим внимание на игру слов в английском оригинале, которая утрачивается при переводе на русский: Log – в зеркальном прочтении Gol, а при замене одной буквы получается God.

Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы ( Ардис – Эдем, Ван и Ада – Адам и Ева, Неопалимый Овин – Неопалимая Купина и др.).

Итак, писатель выстраивает свой мир, а читатель будет

«смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали» [103].

Так оживут у Булгакова в «Мастере и Маргарите» панорама «Голгофа» (Киев, 1902–1934) [104]и макет древнего Иерусалима с его окрестностями времен Иисуса Христа, созданный еще в 1886 г. Ю.Ф. Виппером [105].

В этом смысле сочинительство подобно игре. Таким и предстает творческий процесс в «Театральном романе» – как увлекательная игра, в процессе которой оживает «сновидческая реальность»:

«Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье <���…> Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <���…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <���…> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Первое время я просто беседовал с ними…» [Б., T.4, c.434].

Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» [Н1., T.3, c.357] иногда приоткрывает и Набоков. Например, в «Бледном пламени» он позволяет читателю вместе с писателем Шейдом пережить изнутри радость творения (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу…» [Н1., T.3, c.335–336]).

Миротворчеством назвал творческий процесс один из идеологов металитературы У. Эко [106]. Художник выстраивает «декорации и макеты» своего будущего творения, а затем, неким волшебным образом вдохнув в них жизнь, превращает в самодостаточный мир.

«Ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит <���…> Чтобы поведать историю, автор, как некий демиург, творит собственный мир. Мир этот должен быть предельно точен, дабы автор мог передвигаться по нему спокойно и уверенно» [107].